MÚSICA EN DANZA
MÚSICA EN DANZA

FIVE DAYS TO DANCE

Una pareja de bailarines aparece en el aula de un instituto. Anuncian a un grupo de muchachos que tienen cinco días para preparar una coreografía. Un gran reto. La danza les obliga  a romper sus roles justo en un momento en que sus vidas se están forjando. Se comunican, se igualan. La danza es el lenguaje común.

RICHARD MOVE RECREA A MARTHA CRAHAM (2004)

RITO Y MISTERIO DEL DANCE Y LA CONTRADANZA DE CETINA

El trabajo de Luis Miguel Bajén Bajén se sumerge en las singulares danzas de Cetina, contribuyendo a su comprensión y a la protección del patrimonio etnológico. El dance constituye una manifestación popular de carácter votivo y propiciatorio muy extendida en Aragón, en la que se amalgaman teatro, música, danza y poesía. Pero la población citada cuenta además con una asombrosa representación, escenificada durante la noche por un grupo de jóvenes alumbrados por antorchas que, enmascarados y ataviados con llamativos trajes, realizan bailes acrobáticos al son de una repetitiva e hipnótica música: la contradanza. Frente a cierto desdén que a veces sufren tan genuinas tradiciones coreográficas, ligadas al origen e idiosincrasia de las entidades colectivas que las alientan, constituyen un legado fundamental en la historia de la danza y una atractiva fuente icónica para los creadores actuales.

LOS BALLETS SUECOS (1920-1925), en la estela de LES BALLETS RUSSES

Por su paralelismo con la compañía de Diaghilev, aunque eclipsados por ésta, es de justicia mencionar Los Ballets Suecos (1920-1925), creados por el empresario Rolf de Maré (1888-1964). Rodeado de un plantel interdisciplinar establecido en París, articuló un proyecto que, alejado del academicismo, fusionó las artes plásticas y escénicas. Veintiséis creaciones de vanguardia con acentos exóticos y del folclore escandinavo.

Para más información, leer el artículo de Ibis Albizu

http://teoriadeladanza.wordpress.com/2014/09/29/los-ballets-suecos-un-poco-de-historia-en-el-palacio-garnier/#respond

EL AMANENER DE LA DANZA MODERNA

Loie Fuller (1862-1928), Ruth Saint-Denis (1879-1968), Ted Shawn (1891-1972) o Martha Graham (1894-1991) fueron, junto a Isadora Duncan,  piedras angulares en el establecimiento de la danza moderna, situando a Estados Unidos entre los centros coreográficos más importantes del mundo. La influencia europea -particularmente la alemana, encarnada en la bailarina Mary Wigman y en los músicos Delsarte (1811), Dalcroze (1865-1950) o Horst (1884-1964)- fue determinante en el despegue y evolución dancística del país americano.

CONCEPTUOLOGÍA POSMODERNA DE TRISHA BROWN

CAMBÓ, EL SALVADOR DE NIJINSKY

El abogado barcelonés evitó el ingreso en prisión del bailarín cuando Diaghilev quiso encarcelarle en la capital catalana | El fundador de la Lliga Regionalista redactó el contrato que extinguió la relación entre el genio de la danza y el ballet ruso

JAVIER DALE. (LAVANGUARDIA.COM   12/08/2014)

 

Vaslav Nijinsky se pasó la vida huyendo. Primero, como el polaco que siempre quiso ser en el exilio interior de la Ucrania rusificada. Después, de sí mismo y del acoso, vestido de manto protector, que le proporcionaba Sergei Diaghilev, fundador del ballet ruso y también amante, mentor y Pigmalión -no siempre a partes iguales- del bailarín.

Pero también de la cárcel. Y quien le salvó de ella fue el abogado y político catalán Francesc Cambó.

En el verano de 1917, Sergei Pávlovitch Diaghilev quiso aprovechar una particularidad de la ley española para llevar a prisión a Nijinsky. La relación entre el promotor del ballet ruso y el genio de la danza se había deteriorado. Aprovechando una gira por Sudamérica, el bailarín se había casado con la condesa húngara Rómola Pulszky y era padre de una niña, Kyra. No obstante, Sergei Pávlovitch siguió haciendo uso de su derecho de pernada, profesional y personal, sobre el artista.

El empresario ruso, entre cruel y desesperado, quiso atar a Nijinsky definitivamente con la amenaza de ir a prisión en un entorno tan inhóspito como la España de 1917, con Europa en guerra, el Imperio Ruso en las horas previas a la revolución y con el temor mutuo a perderlo todo. Si no fue así fue por la intervención decisiva del abogado Cambó. El fundador de la Lliga Regionalista no sólo evitó el ingreso en la cárcel del genio, sino que encontró el modo de romper su vínculo con el ballet ruso.

En junio de 1917 la compañía se trasladó a España, donde arrancaría la temporada en el Teatro Real de Madrid antes de desplazarse a Barcelona, paso previo a una gira por América del Sur con la que Nijinsky no estaba de acuerdo. "Ese viaje no tiene el menor interés artístico", sostuvo ante Diaghilev, que se remitió al contrato que les unía para obligar a Vaslav a seguir en el ballet. Según explica Rómola, la esposa del bailarín, en Vida de Nikisnky, su marido se sorprendió: no había firmado contrato alguno. Diaghilev le advirtió de que un telegrama que le había enviado meses atrás desde Estados Unidos le forzaba a seguir en el ballet ruso. "Te obligaré a venir conmigo quieras o no", añadió. "Y diciendo eso, se reía a carcajadas", escribió Rómola.

Nijinsky no creyó, o no quiso creer, que Diaghilev hablara con conocimiento de causa. El bailarín actuó en el Liceu barcelonés en siete de las ocho fechas marcadas por el calendario: del 23 al 29 de junio de 1917. Pero el día 30, última actuación prevista en Barcelona, se dispuso a tomar un tren a Madrid buscando dejar atrás a su mentor, al ballet ruso y a todo lo que se le quisiera poner por delante. Excepto la Policía.

Poco antes de subir al tren, dos hombres retuvieron al matrimonio Nijinsky. "Ha sido dictada una orden de detención contra usted", advirtieron. "¿En virtud de qué autoridad y por qué?", replicó el bailarín. "La del gobernador civil de Barcelona, en nombre del Rey", contestaron los agentes, que les escoltaron a comisaría.

Diaghilev había jugado fuerte, pero con la espalda cubierta. Sabía lo que Vaslav Nijisnky ignoraba: que según la ley española, un telegrama constituía un contrato legal. Había, sin saberlo, firmado un compromiso que le ataba al ballet ruso. Diaghilev sólo tuvo que decidir dónde empezar la gira de temporada para que un vínculo tan débil como un telegrama tuviese el valor de la ley. Y se decidió por España.

En comisaría, los agentes fueron explícitos. Conforme a la legalidad vigente, si Nijinsky se negaba a bailar esa misma noche sería encarcelado. "Llevadme al calabozo", replicó el artista. El comisario, ante una situación embarazosa y confusa, optó por poner en libertad a Rómola, la esposa del arrestado. Con ayuda de un agente, la mujer de Nijinsky se puso en contacto con el que había sido anfitrión de la pareja en su reciente estancia en Madrid, Fernando Sebastián de Borbón, duque de Dúrcal -pariente del rey Alfonso XIII-, casado con la catalana María Leticia Bosch-Labrús, hermana del vizconde de Bosch-Labrús. El duque puso en contacto a Rómola con el prestigioso abogado catalán y líder de la Lliga Regionalista Francesc Cambó. En menos de una hora llegó la orden de libertad para Nijisnky, que finalmente actuó en el Liceu el 30 de junio de 1917. Como en las siete noches anteriores, el aplauso de las mujeres fue tímido: el vigor de los bailarines rusos y el escaso vestuario que llevaban hizo que
el pudor venciera a la emoción.

Al día siguiente, Cambó siguió con el caso Nijisnky. Según el testimonio de Rómola, fue él quien encontró la forma de devolverle el golpe a Diaghilev. Si bien era cierto que el telegrama obligaba al bailarín a seguir con el ballet ruso, expuso Cambó, el documento no decía nada de las condiciones de ese contrato. Mano a mano con la pareja, Cambó redactó un contrato severo, casi imposible de cumplir para el empresario, pero al que la ley obligaba del mismo modo que obligaba al bailarín. El abogado forzó a Diaghilev a pagar una exagerada cantidad de dinero en cada actuación, siempre en dólares-oro, y a realizar el pago una hora antes de que se levantara el telón, con la condición de que el no cumplimiento de esa cláusula rompía el vínculo. Los Nijinsky siempre agradecieron la inteligencia de Cambó. "El contrato estaba redactado con tanta habilidad –escribiría Rómola– que no le brindaba ninguna oportunidad de burlarse de Nijisnky".

Días después, la compañía de ballet ruso partía rumbo a Buenos Aires, donde tendrían lugar las últimas actuaciones de Nijinsky bajo las órdenes de su amo y, aun casado, amante Diaghilev. En una gira caótica repleta de accidentes, escenas de pánico y desplantes del bailarín, Vaslav Nijinsky danzó por última vez con el ballet ruso en Montevideo, en una gala a beneficio de la Cruz Roja en la que Arthur Rubinstein tocó el piano. Cumplido el contrato redactado por Cambó, y ante la imposibilidad de renovarlo en términos semejantes, Sergei Pavlovitch dijo adiós para siempre a Vaslav y a sus años dorados como empresario artístico. Moriría en Venecia en 1929.

Nijinsky no corrió mejor suerte. De vuelta a Europa, apenas un año después de haber abandonado el ballet ruso fue diagnosticado de esquizofrenia. Sus desplantes y miedos en Sudamérica, referidos por Rubinstein en sus Memorias, podrían haber sido el primer síntoma de la enfermedad. Tras tres décadas de miedo y penuria, Nijinsky, que se pasó la vida huyendo, no logró zafarse de la muerte, que le atrapó en Londres el 8 de abril de 1950.

¿Y cómo asumió Cambó su encuentro con el genio? Nunca quiso comentar demasiado su encuentro con los Nijinsky ni sus desencuentros con el ballet. La conversación que cita Juan Antonio Vallejo-Nágera en Locos Egregios explica por qué. El día que Cambó se reunió con Diaghilev en Barcelona tras el arresto de Nijinsky, el fundador del ballet ruso habría aprovechado un aparte para hacer una confesión al letrado: "Es un hombre imposible. Fíjese usted que se empeña en levantarse a medianoche, paseando descalzo por el suelo de mármol, y luego se mete en mi cama con los pies helados".

Demasiado para un conservador de la Lliga Regionalista que –guiños del destino– murió en Buenos Aires en 1947, en la otra orilla del Mar de la Plata que vio actuar por última vez a Vaslav Nijinsky, el genio al que Cambó salvó dos veces.

Aunque prefiriera no comentarlo.

GAVOTTE DE VESTRIS

La celebérrima Gavotta de Vestris, coreografiada por Maximilien Gardel, fue interpretada por primera vez en 1785 como parte integrante de la ópera  Panurge dans l'île des lanternes, del compositor belga-francés Grétry (1741-1813). Théleur, bailarín y creador de un novedoso sistema de notación, la transcribió e inmortalizó en 1831, si bien su primer registro procede de un documento anónimo de 1828.

LA DANZA ENTRE CHINA Y OCCIDENTE

Javiera Anabalón (3/VI/2014)

Bailarina y Licenciada en Literatura y Estética
 
LA BARRERA EPISTEMOLÓGICA

Las referencias occidentales en torno a «oriente» o a «lo oriental» se enmarcan de partida en un problema de inaccesibilidad lingüística. Al describir o analizar cualquier artefacto o fenómeno oriental nos aproximamos a un abismo infinito de especulación y de imprecisión, puesto que nuestros parámetros eurocéntricos nos impiden hacer el giro epistemológico necesario para tener cualquier acceso certero a aquella cultura. Lo mismo ocurre con la noción de «arte» y por cierto con la noción de «danza». Teniendo en cuenta la incertidumbre sustancial que acompañará siempre nuestras reflexiones en torno a Oriente, y a modo de apertura de este espacio que El Guillatún dona a la cultura china, intentaremos dar algunas impresiones generales de cómo se desarrolla hoy la danza en China, y en qué aspectos podemos encontrar los mayores entronques y diferencias con nuestra propia cultura occidental y latinoamericana.

 

LA REVOLUCIÓN CULTURAL Y EL SOLAPAMIENTO DE LA TRADICIÓN

China o 中国 Zhōngguó, «reino del medio», refiere a una cultura milenaria que no se circunscribe únicamente al proyecto político de La República Popular de China. Hoy en día sólo China continental se rige por el legado político y cultural de Mao Tse Tung (Máo Zédōng) que ahora continúa su sucesor Xi Jinping, pero Taiwán y Hong Kong son dos territorios (islas) que, aun teniendo las mismas bases culturales chinas de la etnia Han, son dos naciones independientes cuyas identidades se han ido desarrollando de una manera radicalmente distinta —e incluso demarcándose en oposición— a la de China continental; sobre todo luego de la Revolución Cultural impulsada por Mao en 1966, a partir de la cual, borrando todo vestigio del pasado, se pretendía engendrar una nueva China con fuerte espíritu revolucionario, proletaria e igualitaria. Por más de veinte años, gran parte de los conceptos tradicionales chinos fueron perseguidos y eliminados: se homogeneizó el idioma, se destruyeron libros y templos, y muchas prácticas y técnicas tradicionales en el ámbito del arte, como lo fue la danza tradicional china (o danza clásica china), dejaron de transmitirse y quedaron enterradas en el pasado.

La Compañía Shen Yun Performing Arts, o Compañía de Representación de Artes Divinas, fundada en 2006 en Nueva York, es la única compañía de danza clásica china que sigue funcionando activamente y promoviendo sus valores y caracteres por todo el mundo. Vina Lee, coreógrafa y primera bailarina de la Compañía, en una entrevista dada al diario La gran época, señala que frente a la mutilación de las artes tradicionales que llevó a cabo la Revolución cultural de los 60´s, las danzas Interpretativas Divinas son fundamentales en el proceso de recuperación de las tradiciones chinas y para que también el mundo occidental pueda tener conocimiento de ellas. En China hoy en día sigue operando el solapamiento de los valores tradicionales. Si bien se han llevado a cabo reformas de ciertas prácticas Maoístas, sobre todo en el ámbito económico —con la creación de Zonas Económicas Especiales, donde se favorece el libre mercado y la inversión extranjera— China aún tiene mucho camino por recorrer en el descubrimiento de sus propias raíces.

 

EL ENCUENTRO: ARTE TRADICIONAL, ARTE SAGRADO

El texto Danza de Oriente y Danza de Occidente (Thémata, 2006), recopila diversos artículos en torno al tema de la danza, con el objeto de llevar a cabo un análisis comparativo sobre la manera en que se ha ido configurando y complejizando el concepto de danza en ambos polos culturales. Antonio Antón Pacheco, propone que cualquier aspecto en común que pudiera encontrarse entre oriente y occidente tomaría lugar en las nociones cosmológicas y metafísicas tradicionales de cada cultura, resguardadas en y transmitidas por sus respectivas plataformas simbólicas. El autor toma la categoría de tradición no desde criterios historicistas sino metafísicos, y se refiere a ésta como el soporte donde se hace presente el sentido y donde se establecen los parámetros de comprensión y de interpretación (hermenéuticos) del símbolo, el cual es al mismo tiempo el que entrega al arte tradicional una impronta sagrada, una facultad re-ligadora o conectora con el mundo de lo divino.

La danza, como el arte, ha sido una de las prácticas primordiales en el acto de conexión con las fuerzas naturales correspondiente al rito, que es en sí mismo una forma de ordenamiento o reactualización del orden o cosmos. Según tanto la tradición Helénica como la China donde habría un poder configurador y ordenador habría arte y artista. En este principio ordenador, sagrado, reside también la vinculación de la danza con la música y con la noción de ritmo en particular, puesto que para los griegos la danza era un conjunto de gestos sometidos a una secuencia rítmica, es decir, a un ordenamiento de los gestos y movimientos, no sólo en el espacio, sino que también en el tiempo. En China el concepto sagrado de orden, y por lo tanto de música, tenía una fuerte connotación moral. Confucio en su texto Yue Ji (Notas sobre la música, escrito hace más de 2.500 años) define la música como «la sublimación de la moralidad», y dice que tan cercana a la música, la danza, afecta también el código moral de una persona, tanto en su condición de danzarín como de espectador.

 

LA SEPARACIÓN: LA MUERTE DEL ARTE Y EL NACIMIENTO DE LA ESTÉTICA OCCIDENTAL

Pero la historia avanza y el arte occidental sigue un camino que lo lleva a diferenciarse totalmente del arte oriental. Como lo expone Hegel en Introducción a la estética, en occidente el arte pierde su carácter simbólico, pierde su referente ontológico y con ello su rasgo sagrado que en algún momento compartió con el arte de oriente. El arte muere según Hegel, porque se aboca a la experiencia subjetiva y pasa de ser una práctica simbólica a una práctica racional. El objeto o acto de arte ya no es el encuentro con lo divino, sino una filosofía del arte, una estética, y no más un arte en sí mismo. Dentro de este proceso, la danza occidental se atomiza y complejiza en diversas técnicas; surge la idea del solista, bailarín que por tener un virtuosismo particular debe apartarse del cuerpo de baile. Dejando atrás el ballet, la danza moderna comienza a buscar referentes que tienen que ver con la revolución, la crisis del sujeto y la crítica social, hasta que finalmente la danza contemporánea se encuentra con la necesidad de desmarcarse de todo código conocido.

 

EL TRAZADO DE DOS IDENTIDADES EN LA DANZA

En cuanto a la transmisión y educación de la técnica, la danza en China no tuvo la sistematización que tuvo el ballet en occidente a través de sus escuelas e institutos. En los diferentes periodos de la historia china, la danza siempre estuvo muy vinculada a las artes marciales, y fueron principalmente los guerreros quienes ejecutaban y enseñaban las danzas, ya fuera al público en general o al mismo Emperador, cuenta Vina Lee de la Compañía Shen Yun. Por la influencia que ejercieron las artes marciales, las técnicas avanzadas de la danza china incluyen saltos y giros que a veces requieren hasta una mayor maestría técnica que los del ballet clásico occidental. También, al no haber habido una enseñanza sistemática a lo largo de 5.000 años, la danza china alcanzó a acumular y a adoptar una mucho más amplia gama de posibilidades de movimientos —al igual que de patrones estéticos— que el ballet. Si bien en cuanto al entrenamiento físico la danza clásica china se asemeja al ballet en el uso de barra, centro y trabajo en el piso, el espectro gestual de la danza china es muchísimo más amplio y más flexible, lo cual permite retratar con mayor versatilidad distintas realidades, tanto emocionales como externas, que el ballet clásico no permitiría.

Hoy en China continental las escuelas de danza apuntan en su mayoría a diversas versiones de ritmos y técnicas principalmente occidentales. Existe una proliferación progresiva de escuelas de Latin Dance (salsa y bachata principalmente), Beli Dance (una versión fitness de la danza del vientre), Ballet (principalmente la técnica Vaganova), Street dance y Hip-hop, entre otras, las cuales únicamente dan testimonio de la acelerada introducción de la cultura occidental y de la frenética idealización que hacen de ésta los chinos. Pero, por otro lado, en toda China se pueden observar a diario grupos de mujeres de entre 30 a 70 años, que se reúnen mañanas y tardes, en distintas plazas y espacios abiertos de la ciudad, a realizar por aproximadamente 1 hora, una coreografía compuesta por movimientos simples y pequeños desplazamientos. El uso de objetos como cintas, abanicos, espadas y paraguas, para visualizar el movimiento y ejecutarlo de mejor manera, es muy común. En estos espacios la danza toma un carácter absolutamente colectivo, público y democrático, las coreografías son inventadas por ellas mismas y cada cierto tiempo hacen festivales para mostrar su trabajo a la comunidad vecinal.

El concepto de danza contemporánea no se conoce prácticamente en la China continental. Ni siquiera en las llamadas Zonas Económicas Especiales, que tienen mayor acceso a conceptos y elementos culturales externos que otras zonas de China. La danza contemporánea y toda su problemática en torno a la creación de nuevos códigos, como se mencionaba anteriormente, corresponde a un proceso que responde a un desarrollo esencialmente occidental de la cultura. Por tanto compañías de danza contemporánea, realización de festivales de danza contemporánea, mesas de discusión en torno a los conceptos de danza contemporánea, toman lugar principalmente en los círculos de danza de Taiwán y Hong Kong. Sin embargo, se pueden ver en la China de Xi Jinping de vez en cuando, bailarines y maestros extranjeros, principalmente occidentales interesados en promover nuevas técnicas y en dialogar con las distintas formas de entender el cuerpo y el movimiento en China

TESORO DE LA LENGUA CASTELLANA, O ESPAÑOLA (1611)

Esta obra supuso el primer diccionario etimológico publicado en una lengua vulgar europea, con la que el autor pretendía indagar en el origen de las voces en lengua castellana. Entre ellas algunas relacionadas con la danza (Bayle, Dança, Sarao, etc), a cuyas definiciones añade refranes, modismos, anécdotas o citas. Del término Bayle apunta su origen italiano, adscripción femenina, presencia en la vida cotidiana, pecaminosidad y precedentes danzamaníacos. Describe el Sarao como “La junta de damas y galanes en fiesta principal y acordada, principalmente en los palacios de los reyes y grandes señores, adonde en una sala muy adornada y grande se ponen los assientos necessarios para la tal fiesta; y porque se danza al son de muchos instrumentos músicos…”. Parece que algunos tratados de danza publicados en Italia, estarían disponibles en España ya por estas fechas, al menos en la biblioteca de Felipe III (1578-1621), a cuya afición y destreza seguramente contribuyó su padre, Felipe II (1527-1598), también buen bailarín. Y Felipe IV (1605-1665), que refiriéndose a dos conocidos maestros de danzas, decía en un Real decreto: “… que uno al otro se comunicarán los libros donde están las danzas que se practican en palacio con uniformidad…”.

                                   

                     Sebastián de Covarrubias (Toledo, 1539-1613)

                                          Lexicógrafo, escritor y sacerdote

 

BAYLE, tripudium, saltatio, ballismos. Tomamos inmediatamente el nombre baile, y el verbo bailar del Toscano ballo, y ballare. Petrarcha. Desta mi al suon de gli amorosi balli. El Bailar no es de su naturaleza malo, ni prohibido, antes en algunas tierras es necessario para tomar calor y brio; pero estan reprovados los bailes descompuestos y lascivos; espcionalmente en las yglesias y lugares sagrados, como está dispuesto por muchos Concilios y Canones. Notoria cosa es lo que se cuenta de unos bailadores, que en el año de mil y diez en un pueblo llamado Colbeche, del Ducado de Saxonia, en la diocesi Magdeburgense, estando un Sacerdote, diziendo Missa la vigilia de Vavidad en la yglesia de San Magno, entraron bailando diez y ocho hombres con quinze mugeres mas, o menos, que no concuerdan todos en el numero: y reparando en el cimenterio de la yglesia, no fue possible acabar con ellos que cessassen de bailar, porque impedian al Sacerdote que dezia la Missa, permitio nuestro Señor, que por un año entero no cessassen de bailar, hasta que cumplido, Heriberto Arçobispo de Colonia, los llevò a la yglesia, y haziendo oracion por ellos los absolvio, y quedaron libres del bailar. Devieron haver gran penitencia, y nuestron Señor fue servido que todos dentro de poco tiempo muriessen. Vide Pineda en su Monarquia Ecclesiastica libro 17. capitulo 12-3 y el mesmo libro 19-cap.17.I.

 

Proverbio: Si Marina bailò rome lo que hallò. Ay costunbre en algunas aldeas, que acabando de bailar el moço abraça la moça, y devio ser el abraço que dieron a esta Marina tan descompuesto que escandalizò y dio que dezir al lugar todo de donde nacio el proverbio: y aplica fe a la muger que desembueltamente haze,o dize alguna cosa, por la qual se le signe alguna nota.

 

A la muger baylar, y al asno rebuznar, el diablo se lo devio de mostrar. Esles tan natural a las mugeres la inquietud y mutabilidad, que esta las inclina y facilita al baile, que no es otra cosa sino una inconstancia en su cuerpo, y en todos sus miembros. Algunos bailes deven aver sido en el mundo de mucho perjuyzio: y entre todos el que mas, fue el de la hija de Herodiades, que en premio de su desemboltura le dieron la cabeza del bienaventurado Baptista. Bailar el agua delante es, servir con gran diligencia y promptitud. Esta tomada esta manera de hablar de las criadas que en tiempo de Verano, quando sus amos viené defuera refrescan las pieças, y los patines con mucha presteza, y el agua va saltando por los ladrillos y azulejos, que parece baila, quádo queremos sinificar lo poco que estimamos alguna cosa, solemos dezir, No lo estimo en el baile del Rey don Perico, por no dezir en el baile del Rey don Alonso, que entre otros avia uno que tenia este nombre, por ser la canció del dicho Rey, como la gallarda, los Gelues y otros bailes, el cavallero, el villano. De los cantarcillos, esta noche le mataron al cavallero: y al villano que le dá, la pavana, por las contenencias que tiene como de pava real, que se va contoneando hecha la rueda.

PREMIO MAX DE HONOR 2014

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LIBROS

LECTURAS SOBRE DANZA Y COREOGRAFÍA

Varios autores

Editorial ARTEA

RITO Y MISTERIO DEL DANCE Y LA CONTRADANZA DE CETINA

Luis Miguel Bajén

SONETOS POR LA DANZA: ANTOLOGÍA DE PEDRO SIMÓN

Pedro Simón

Ediciones Cumbres

CUENTOS DE BALLET

Susaeta Ediciones,S. A.

LINKS

http://www.musicaparatodos.com/escuela-de-musica-online/lenguaje-musical.html

Santiago Saenz Guallar (Educación rítmica)

  

http://perefusterorfila.com/

Identitat Musical (Composición y creación)

 

www.zaragoza.es/ciudad/educacion/cmpd/

Conservatorio Profesional de Danza de Zaragoza

http://teoriadeladanza.wordpress.com/

Blog  de Ibis Albizu.

 

http://antoncastro.blogia.com/

Blog de Antón Castro

 

www.musicadanza.es

Centro de Documentación de Música y Danza

 

http://www.antoniogades.com/

Fundación Antonio Gades

 

http://dancecultureballetbyrogersal.blogspot.com/

Dance´s Culture &  Ballet by Roger Salas

 

http://palyndrome.lacoctelera.net

Soledad Sánchez Bueno. Musicología e Interpretación Histórica.

 

http://www.danza.es/

Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música. 

 

http://www.danzaballet.com/

Portal de danza y ballet. 

 

www.artezblai.com

Portal de las artes escénicas.

 

www.fotoescena.net

www.jesusvallinas.com

Portales del fotógrafo Jesús Vallinas

 

http://www.balletindance.com.ar/

Balletin Dance - Revista Argentina de Danza

 

http://www.danse.univ-paris8.fr

 

http://www.amigosdeladanza.es/portada.htm

Amigos de la danza.

 

http://victorrebullida.blogspot.com/

Blog del compositor Víctor Rebullida.

 

www.balletcompanies.com/

Compañías de danza del mundo.

 

www.dancebooks.co.uk/

Libros de danza. 

 

http://www.balletindance.com.ar/

Revista argentina de la danza.