MÚSICA EN DANZA
MÚSICA EN DANZA

BAILANDO ENTRE NEUROCIENCIA Y ROBOTS

Entre las ciencias aplicadas a la danza más avanzadas tecnológicamente, la neurociencia es una de las más reveladoras. En una medida impensable hace sólo unos años, aloja un potencial sin límites para el conocimiento de nuestra naturaleza y de muchas de las claves que determinan nuestro comportamiento. Desde esta perspectiva, la danza se presenta como recurso para generar ritmo, entendido como movimiento ordenado propio de los seres humanos y de sus ingenios. Las ciencias cognitivas nos permiten analizar las percepciones y sensaciones del movimiento de los bailarines, que se manifiestan a través de imágenes cerebrales y nos revelan interesantes datos respecto a la orientación corporal y a la sincronización rítmica. Son habilidades que, aunque procesadas desde el consciente, muestran también su naturaleza pre-consciente, evidencia del instinto innato del ser humano por la danza. Supeditada durante siglos al papel intelectual de arte imitativo y narrativo, los orígenes de la danza, sin embargo, estaban supeditados a elementos de naturaleza expresiva, en tanto liberadores de diferentes formas de tribulación existencial. Más o menos ocultos al albur de diferentes contextos -en confrontación con el componente formal-, han sido de nuevo reivindicados, en intermitentes oleadas, desde las primeras décadas del siglo XX hasta hoy. Lo bello, en su concepción romántica, deja de ser primordial a partir de finales del siglo XIX. Reaparece lo expresivo poniendo el énfasis en la emoción, en el conmocionar -admitiendo incluso el arte feísta-, ampliandose así la gama de posibilidades creativas. La estética de la expresión se ubica entre la subjetividad humana del artista y su obra, a través de la cual pretende decir algo, con todo el nivel de trascendencia que quiera otorgarle tanto el creador como el espectador. Resulta paradógico que esta re-humanización coincida y se complemente hoy con un auge tecnológico sin precedentes, a veces en medio de profundos debates éticos. Las pautas creativas y estéticas de los procesos de producción coreográfica, sin soslayar sus ventajas, tienen el peligro de estar excesivamente condicionadas por tan altos niveles de tecnologización. Seducidos ante las nuevas incógnitas que se plantean, son cada vez más los coreógrafos (Birringer, McGregor o Forsythe) que participan en eventos, proyectos, investigaciones y publicaciones sobre cognición. La compañía Pilobolus Dance Theatre ejemplifica un nuevo concepto artístico-empresarial: proyectos coreográficos, programas educativos y servicios creativos. En Seraph (2011) participó el laboratorio CSAIL (tecnología, ingenieros, programadores y pilotos): un personaje de rasgos primitivos baila con dos drones que vuelan sobre el escenario. La coreógrafa Blanca Li (1964) incorpora robots bailarines a los que insufla gestos y movimientos de seres animados, metáfora de los límites entre virtualidad y realidad, un anhelo que no es nuevo. Ya Arquitas de Tarento, en el siglo IV a. C., contempló la posibilidad de construir (y construyó) una paloma autómata articulada.

 

Carmelo Pueyo Benedicto

SERAPH (2011) Pilobolus

JE SUIS MATS EK

Ibis Albizu (7 de febrero de 2015)

https://teoriadeladanza.wordpress.com/2015/02/07/je-suis-mats-ek/

 

Mientras el mundo del arte parece girar en torno a la pregunta de qué es el arte contemporáneo, mientras artistas y teóricos se rasgan las vestiduras para intentar, con más o menos éxito de duración, definir el coto de la creatividad, Mats Ek vuelve a traer su irreverente Bella Durmiente a España, esta vez de la mano de “Les Grands Ballets Canadiens” en los Teatros del Canal.

La versión de “La Bella Durmiente” de Mats Ek sigue estando de radiante actualidad, un hecho que deja claro que la obra ha sobrevivido a una de las preguntas más acuciantes del panorama actual: ¿qué hacemos con los clásicos hoy? O, dicho de otro modo, ¿qué hacemos con el repertorio, con la tradición, con el pasado? Y es que parece que en la respuesta a esta pregunta está contenido el germen de lo que hoy somos.

En la versión contemporánea que propone Ek hay pocas heroínas y mucha heroína. La bella durmiente es ahora una adolescente que pasa de sus padres y que quiere elegir por sí misma a su pretendiente. Y se pincha, sí, pero esta vez por el embrujo de la droga, un pinchazo que la separa de las machistas atribuciones del tejido y la rueca que están presentes en las versiones clásicas, tanto escritas como bailadas. Un pinchazo que, en lugar de sumergirla en el sueño profundo de la pasividad e introspección adolescente, la lanza a la experimentación de su subjetividad en un juego de rebeldías a gran escala. Una interpretación del pinchazo que pone a la eterna bella en el equilibrio de un hilo emocional y ético único.

Pero re-visitar los clásicos -esto es, versionarlos- no es nada nuevo. De hecho ¿no se puede decir que adaptaciones como la de Nureyev son también versiones?, ¿cuál es la línea que separa la “adaptación” de la “versión”?, ¿hay un material básico al que atenerse? ¿y en todo caso cuál es, la primera vez que se hizo una obra?, ¿por qué tiene el debut ese carácter legitimador?, ¿quién ha decidido dárselo?

Cuántas preguntas. En realidad, el propio Ek sólo quiere contarnos un cuento. Como él mismo escribe en notas al programa: “Tengo el impulso irrefrenable de escribir historias. Releer los mitos, leyendas y cuentos de hadas, descubrir sus aspectos más evidentes, sabotearlos y recrearlos -en otras palabras, tomarlos en serio- es para mí un acto de gran trascendencia

Tomarse los cuentos en serio implica, de un modo u otro, sabotearlos. Y es que la propuesta de Ek, a pesar de su gran valor emocional, es perversa por definición es decir, “perturba el orden o el estado de las cosas” (o eso dice al menos la Real Academia que es ser perverso) Pero podemos añadir algo más: lo hace conscientemente, sabe que está perturbando el orden habitual. Conoce la norma pero decide saltársela. Y la cuestión no es tanto que decida saltarse la norma (algo habitual en las versiones contemporáneas) sino el particular modo en el que lo hace, porque eso es lo que define su estilo y justifica -si acaso- su validez.

Vayamos por partes. Mats Ek conoce la norma. Que está familiarizado con las otras versiones coreografiadas de la Bella Durmiente es obvio por los constantes guiños que les hace  (el “Adagio de la rosa” de Petipa -los tres pretendientes entre los que ahora se encuentra un rockero que fuma- o el viaje en el bosque del segundo acto -esta vez con las bailarines burlándose ataviadas con el tutú blanco, en lugar de con el habitual negro de la versión grabada del Cullberg Ballet-) como es también obvio que conoce el cuento oficial, un saber que puede extenderse al panorama coreútico “clásico” en general, como ha demostrado en otras obras como “Giselle” o su deslumbrante “Carmen”.

Pero, insistamos en ello, no se trata de que haya decidido versionar una obra clásica (habrá que ver si con los clásicos se puede hacer otra cosa que no sea versionarlos) sino cómo lo hace. La diferencia está en el modo en el que decide saltarse las normas. Este salto pasa por una aceptación que no todos saben asumir: que la Bella Durmiente es eso, un relato, un cuento algo que, como saben hasta los niños, hay que tomarse muy en serio. Niños y mayores jugamos con los clásicos porque permiten las mil y una interpretaciones, porque parecen no agotarse nunca en la repetición.

Así vistos, con la seriedad que sólo el juego nos permite, podemos afirmar que no se trata de que exista una base unánime sobre la que establecer una interpretación correcta (la Bella Durmiente, Giselle, o Carmen son esto y sólo eso y todo lo demás es una desviación en el sentido pleno del término) sino que, al contrario, sólo existe una base voluble (curva) sobre la cual, eso sí, pueden establecerse relaciones (co)rectas.

La cuestión está precisamente en que dentro de esta modernidad, dentro del presente así planteado, modernos y clásicos no están en disyuntiva porque todos son conscientes de que se ha roto la línea que separa el horizonte y que hace que el cielo y la tierra, lo alto y lo bajo, y los dualismos discordes en general, hayan dejado de sostenerse precisamente porque no hay un referente unánime al que aludir ni siquiera en caso de apuro. Lo que no hay, mal que nos pese, es canon. Para el clasicismo normativo, en cambio, existía un canon, ¡y vaya si existió! Todos sabían que la furia podía desatarse entre sus inquisidores cuando el Rey no estaba contento con lo que veía o que, al menos, la crítica podía sacar a relucir sus garras porque tenía, ¡y vaya si lo tenía! un canon al que atenerse, un conjunto de normas en las que ampararse.

Pero ¿acaso no hay normas hoy? ¿toda coreografía -toda forma de arte- nos resulta válida con independencia de cómo esté hecha? ¡No, Padre! Más que falta de normas, lo que no hay hoy son normas fijas o dicho de otro modo, que no haya canon no quiere decir que no haya normas en absoluto sino que la validez de las normas hay que argumentarla más allá de la referencia a un supuesto sentido oficial.

Esta polémica, inherente a la versión de Ek en cuanto tal, se pone en primer plano cuando, dentro de la propia obra, un espectador sale del público y furioso, arremete contra los bailarines: “¿Cómo podéis soportar esto?”, les dice, “¿cómo puede haceos gracia?”, pero “¿qué sentido tiene todo esto?”, grita desesperado. Este actor no es más que un balletómano encorbatado que no puede soportar la pérdida del canon. Este actor sólo encarna la actual versión del inquisidor que sigue haciendo lo mismo que han hecho siempre los fanáticos: matar. Por eso dispara a uno de los protagonistas de la obra, al novio de la Bella Durmiente, al que ella había elegido, a ese heroinómano que la permitía experimentar fuera del universo en el que sus padres, y toda la sociedad, había decidido encerrarla. Y eso que, para calmarle, habían intentado, y muy seriamente, contentarle. ¿Quieres ver ballet clásico bien hecho? (¿quieres ver la versión protocolaria de este cuento?) Bien, siéntate ahí -le dicen las hadas- y entonces tendrás ballet clásico, con sus tutús, sus perfectas posiciones en quinta, serás seducido por cuatro mujeres y todo terminará en un perfecto chim-pún cantado, un happy end como Dios manda que, sin embargo, no sirve ni como anestésico performativo porque al final, el eterno enfadado, borracho de Razón, mata.

Mata, pero no muere. La princesa Aurora se queda con el asesino que resulta ser el príncipe encantador que representa todo lo que sus padres quieren para ella incluido, por supuesto, la destrucción de ese seductor que pretendía llevar a su hija por el mal camino. El príncipe encantador -que en este nuevo mundo, sólo puede existir matando- representa la pervivencia de todo lo bueno, bello y veraz, de ese seductor sueño que tan irresistiblemente bien señalan los clásicos. La lucha entre la rebeldía (la puesta en cuestión del canon, el novio que ella ha elegido) y la sumisión (al canon, al marido que quieren para ella) queda irresuelta cuando la Bella, casada con el defensor de la verdad, da a luz un hijo del muerto.

Hoy somos conscientes de vivir un presente en el que todos los contrarios se definen y re-definen en un eterno juego en el que la explicitación de las normas se oculta y desnuda por diversión. En este nuevo mundo todo son imágenes (la vida sigue siendo, como para Calderón de la Barca en el Siglo XVII, puro teatro) pero hay unas imágenes que son mejores que otras y la cuestión está en decidir qué tipo de imágenes queremos y por qué. Y las imágenes de Ek son perfectamente habitables. Y nosotros -que aunque amantes de los clásicos, no somos fanáticos- podemos justificar por qué lo son.

La coherencia se muestra a muchos niveles en esta coreografía en la que la elongación está todavía muy presente y abundan los “portés”. En esta obra ya se perciben muchas de las pautas habituales del coreógrafo: la música, omnipresente desde la exuberante partitura de Tchaikovsky, se relaciona tan cordialmente con la coreografía que resulta intuitiva; la escenografía -tan simple como limpia- parece tener, como todo el juego escénico de Ek, un único objetivo: la comprensión del relato. La particular manera en la que pone Ek en relación la técnica y la expresión, su estilo inconfundible, tiene como consecuencia la comprensión.

La danza ha sido históricamente considerada un lenguaje universal. No deja de resultar paradójico que sea precisamente un arte que se hace con el cuerpo el que se considere universal. Si algo ha gozado de estatuto de universalidad, desde la Grecia clásica, es el intelecto porque el cuerpo -ese trozo de materia que no tiene otra forma de conocimiento que el de ser una especie de pegatina sensorial- enturbia a la razón. Rompiendo esta lógica tan arraigada, desde Ménestrier hasta Noverre han defendido que la danza puede ser universalmente comprendida porque para expresarse no usa el idioma, sino los gestos. Y es cierto, también los antropólogos defienden la existencia de universales gestuales (saltar para demostrar alegría; tirarse al suelo por duelo) Pero todos ellos se refieren al idioma, no al lenguaje. Es a través de un ejercicio cultural (estilístico) por el que Ek consigue que esta obra, que cuenta con momentos hablados en tres idiomas, sea comprendida por todos.

Así, de la mano del virtuoso trabajo de los bailarines de “Les Grands Ballets de Montréal” asistimos a la magia de la buena conexión de imágenes, a dos horas de encantadora posibilidad de ruptura de fronteras en las que todos los fanatismos se desinflan.

FICHA TÉCNICA: Les Grands Ballets Canadiens de Montréal. La Bella Durmiente. Coreografía Mats Ek. Teatros del Canal. 5 de febrero de 2015. Escenografía y diseño de vestuario: Peder Freiij; Diseño de luces: Erik Berglund; Princesa Aurora: Valentine Legat; Reina Silvia: Sarah Kingston; Rey Florestán: Marcin Kaczorowski; Carabosse: Hervé Courtain; El hada oro: Vanesa G. R. Montoya; El Hada Esmeralda: Sahra Maira; El Hada Plata: Renata Commisso; El Hada Rubí: Chisato Ide; Príncipe Desiré: Leigh Alderson; Cocinero: Jean-Sébastien Couture. Cuerpo de baile del Ballet de Montrèal.

 

BALLET, SOCIOLOGÍA E INTERDISCIPLINARIEDAD

RESPECTO AL LIBRO DE ENRIQUE GASTÓN "SOCIOLOGÍA DEL BALLET / FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLÓGICOS DE LA DANZA"

 

El arte ha sido una materia que la sociología general ha relegado tradicionalmente –la danza en mayor medida-, pero hoy constituye una de sus jóvenes ramas con mayor proyección de futuro. Sus herramientas metodológicas aportan al estudio de la danza un angular más amplio y, simultáneamente, contribuye a un mejor conocimiento de la realidad social. A través de los modelos explorativos propios de esta disciplina, el autor del libro muestra una visión panorámica del universo dancístico en sus múltiples aspectos y compleja fenomenología: relación con otras artes, físico de los bailarines, organización grupal, voluntad de orden y medida, teoría del caos o, en el fragmento reproducido, su relación con la música. Como el resto de las artes, la danza presenta dos niveles de análisis, el que surge de su relidad interna y el que nace de su relación con la sociedad. El lenguaje danzario, en constante progresión desde sus orígenes, revela el proceso artístico-creativo del ser humano a lo largo de su existencia. Si la producción de arte es parte de la producción global de una sociedad, el artista debe comprender la totalidad, el contexto creativo que le aportan otras ramas del saber. La interdependencia entre ciencia y arte pretende cubrir las lagunas de conocimiento que, por separado, afectan a cada ámbito. En este impulso multidisciplinar que tiene como objeto el estudio de la danza, se han unido viejas y nuevas disciplinas, cuyos enfoques se han diversificado en los últimos años: filosofía, antropología, economía o neurociencia; simbología, comunicación o ideología. El coreógrafo de hoy colabora con otras disciplinas artísticas, se inspira en las ciencias humanas, en las tecnologías avanzadas y en la estética contemporánea. Sin embargo, gran parte de sus referencias -documentales o virtuales- proceden del pasado; son antiguas secuencias que se reivindican ante la constatación de que el lenguaje de la danza ha llegado a su cénit, de que ha finalizado su ciclo histórico más principal, puesto en tela de juicio a mediados del siglo XX con el postmodernismo. En los años setenta, el filósofo Roger Garaudy (1913-2012) diferenciaba entre danza en tanto lengua muerta frente a su opuesta, la viva. La primera es la danza académica, arte culto cuya constante regulación la alejó de lo ordinario para convertirse en expresión elitista, sólo entendida por personas “excepcionales”; la segunda se refiere a la danza popular (lengua viva), donde la población, mayoritariamente, conoce, practica y renueva sus manifestaciones danzarías de manera espontánea; aquí el lenguaje de la danza continúa su proceso evolutivo.

 

Carmelo Pueyo Benedicto

DIARIO  (Vaslav Nijinsky, bailarín y coreógrafo, 1890-1950)

No me gusta la técnica insensible, yo conozco a los literatos, yo los entiendo, ellos quieren examinar mi cerebro, pero yo quiero examinar sus mentes, no soy un fakir ni un mago, soy dios en un cuerpo, la gente dirá que lo que escribo es estúpido, pero en realidad, todo lo estúpido tiene un significado profundo, impenetrable si no hablo, si no grito estúpidamente nadie me entenderá, el estilo, esa es pura invención francesa, yo bailé duro sobre estas ásperas maderas, hasta sacarme sangre de las plantas de los pies, hasta alcanzar las cumbres de la locura, en cambio, Mallarmé alcoholizado apenas pudo capturar mi danza en algunos garabatos de insulsa poesía, me contento con que el árbol me entienda, yo quiero amar a todos y por eso soy como dios, no me atrae el arte sin moral, Stravinsky es un hombre seco, sin histeria creadora, por eso me odia, me tiene envidia, porque yo he alcanzado la moral y la belleza, sé que todos han olvidado a dios, todos piensan que es una mentira, los científicos dicen que no hay dios, pero yo les digo que hay un dios, yo lo siento como las madres, ellas me entienden mejor porque ellas huelen la cercanía de la escuela, dando a luz a sus hijos,yo soy un hombre en dios, hablo con las palabras de dios, ¿qué estas haciendo con tu obra? Tú siempre cambias de estilo, no me gusta parecer siempre el mismo, yo soy una hoja de dios, yo amaba a dios, pero no me gustaba rezar, leí el idiota a los dieciocho y entendí su significado, me masturbaba duramente, hasta arrancarme sangre del glanden, cuando leí el idiota sentí que el idiota no era un idiota, sino un buen hombre, como tú lo eres, a los dieciocho no pude entender su significado porque era muy joven, solo un poco idiota, yo no sabía nada de la teoría, ahora entiendo el idiota porque yo mismo soy tomado por un idiota, no estoy loco y el idiota no es un idiota, yo sé que los niños que comen carne se masturban, por eso prefiero el cartón, hombres y mujeres separados o juntos se masturban también, esto desarrolla la idiotez, pienso que la fuerza de la vida no proviene del alimento sino de la mente, la gente ignorante piensa que uno no puede ser alimentado por la mente o la buena literatura, uno puede, en serio, la mente reemplaza el alimento, es como la caca, pero inodora, incolora, insípida, el agua, eso es, yo como sólo lo que la verdad me ordena comer, la teoría de la danza, yo llamaré la primera parte de este libro vida y luego me titularé conocimiento, los críticos siempre piensan que son más inteligentes que los artistas, los artistas tiemblan ante el crítico, esto es cierto, ellos sienten dolor y sufren, sus almas lloran, la gente piensa que los niños son necesarios para tener sujetos, ellos matan a los lectores y cubren la tierra con sus cenizas, yo soy ruso y por eso sé como es la tierra, la gente dice, ¿Por qué Nijinsky siempre habla de dios?, él se ha vuelto loco, él es un bailarín y nada más, el arte es independiente de la sociedad, aun así reclaman que sea educativo, ellos afirman que soy la danza pura, pero se equivocan, porque en la danza está dios, no sólo se trata de un simple entretenimiento, inofensivo, todo lo contrario, la danza ancestralmente ha sido tribal, peligrosa, los antiguos guerreros danzaban, devoraban la carne de sus niños, se embriagaban en su sangre núbil antes de empezar una lectura, los rechonchos críticos, en cambio, con sus trajes costosos, están allí sentados aplaudiendo, o soñolientos, lo han olvidado todo, por eso soy el fauno redentor, no me gusta dios cuando es malo, yo soy dios, Nijinsky es dios, los doctores no entienden mi enfermedad, mi cuerpo no está enfermo, mi alma lo está, sufro, sufro, soy sólo un hombre, no soy dios, yo sé que los socialistas me entenderían mejor, pero yo no soy socialista, yo soy parte de dios, soy del partido de dios, no quiero guerras ni fronteras, el libro existe y tiene un hogar en todos lados, yo vivo en todos lados, no quiero tener ninguna propiedad, no quiero ser rico, no soy un animal sediento de sangre, soy un hombre, dios está en mí, yo estoy en dios, lo deseo, lo busco, quiero que estos manuscritos sean publicados para que así todos puedan leerlos, soy un buscador, por eso siento a dios, dios me busca y así nosotros nos encontraremos.

FIVE DAYS TO DANCE

Una pareja de bailarines aparece en el aula de un instituto. Anuncian a un grupo de muchachos que tienen cinco días para preparar una coreografía. Un gran reto. La danza les obliga  a romper sus roles justo en un momento en que sus vidas se están forjando. Se comunican, se igualan. La danza es el lenguaje común.

RICHARD MOVE RECREA A MARTHA CRAHAM (2004)

RITO Y MISTERIO DEL DANCE Y LA CONTRADANZA DE CETINA

El trabajo de Luis Miguel Bajén Bajén se sumerge en las singulares danzas de Cetina, contribuyendo a su comprensión y a la protección del patrimonio etnológico. El dance constituye una manifestación popular de carácter votivo y propiciatorio muy extendida en Aragón, en la que se amalgaman teatro, música, danza y poesía. Pero la población citada cuenta además con una asombrosa representación, escenificada durante la noche por un grupo de jóvenes alumbrados por antorchas que, enmascarados y ataviados con llamativos trajes, realizan bailes acrobáticos al son de una repetitiva e hipnótica música: la contradanza. Frente a cierto desdén que a veces sufren tan genuinas tradiciones coreográficas, ligadas al origen e idiosincrasia de las entidades colectivas que las alientan, constituyen un legado fundamental en la historia de la danza y una atractiva fuente icónica para los creadores actuales.

LOS BALLETS SUECOS (1920-1925), en la estela de LES BALLETS RUSSES

Por su paralelismo con la compañía de Diaghilev, aunque eclipsados por ésta, es de justicia mencionar Los Ballets Suecos (1920-1925), creados por el empresario Rolf de Maré (1888-1964). Rodeado de un plantel interdisciplinar establecido en París, articuló un proyecto que, alejado del academicismo, fusionó las artes plásticas y escénicas. Veintiséis creaciones de vanguardia con acentos exóticos y del folclore escandinavo.

Para más información, leer el artículo de Ibis Albizu

http://teoriadeladanza.wordpress.com/2014/09/29/los-ballets-suecos-un-poco-de-historia-en-el-palacio-garnier/#respond

EL AMANENER DE LA DANZA MODERNA

Loie Fuller (1862-1928), Ruth Saint-Denis (1879-1968), Ted Shawn (1891-1972) o Martha Graham (1894-1991) fueron, junto a Isadora Duncan,  piedras angulares en el establecimiento de la danza moderna, situando a Estados Unidos entre los centros coreográficos más importantes del mundo. La influencia europea -particularmente la alemana, encarnada en la bailarina Mary Wigman y en los músicos Delsarte (1811), Dalcroze (1865-1950) o Horst (1884-1964)- fue determinante en el despegue y evolución dancística del país americano.

CONCEPTUOLOGÍA POSMODERNA DE TRISHA BROWN

CAMBÓ, EL SALVADOR DE NIJINSKY

El abogado barcelonés evitó el ingreso en prisión del bailarín cuando Diaghilev quiso encarcelarle en la capital catalana | El fundador de la Lliga Regionalista redactó el contrato que extinguió la relación entre el genio de la danza y el ballet ruso

JAVIER DALE. (LAVANGUARDIA.COM   12/08/2014)

 

Vaslav Nijinsky se pasó la vida huyendo. Primero, como el polaco que siempre quiso ser en el exilio interior de la Ucrania rusificada. Después, de sí mismo y del acoso, vestido de manto protector, que le proporcionaba Sergei Diaghilev, fundador del ballet ruso y también amante, mentor y Pigmalión -no siempre a partes iguales- del bailarín.

Pero también de la cárcel. Y quien le salvó de ella fue el abogado y político catalán Francesc Cambó.

En el verano de 1917, Sergei Pávlovitch Diaghilev quiso aprovechar una particularidad de la ley española para llevar a prisión a Nijinsky. La relación entre el promotor del ballet ruso y el genio de la danza se había deteriorado. Aprovechando una gira por Sudamérica, el bailarín se había casado con la condesa húngara Rómola Pulszky y era padre de una niña, Kyra. No obstante, Sergei Pávlovitch siguió haciendo uso de su derecho de pernada, profesional y personal, sobre el artista.

El empresario ruso, entre cruel y desesperado, quiso atar a Nijinsky definitivamente con la amenaza de ir a prisión en un entorno tan inhóspito como la España de 1917, con Europa en guerra, el Imperio Ruso en las horas previas a la revolución y con el temor mutuo a perderlo todo. Si no fue así fue por la intervención decisiva del abogado Cambó. El fundador de la Lliga Regionalista no sólo evitó el ingreso en la cárcel del genio, sino que encontró el modo de romper su vínculo con el ballet ruso.

En junio de 1917 la compañía se trasladó a España, donde arrancaría la temporada en el Teatro Real de Madrid antes de desplazarse a Barcelona, paso previo a una gira por América del Sur con la que Nijinsky no estaba de acuerdo. "Ese viaje no tiene el menor interés artístico", sostuvo ante Diaghilev, que se remitió al contrato que les unía para obligar a Vaslav a seguir en el ballet. Según explica Rómola, la esposa del bailarín, en Vida de Nikisnky, su marido se sorprendió: no había firmado contrato alguno. Diaghilev le advirtió de que un telegrama que le había enviado meses atrás desde Estados Unidos le forzaba a seguir en el ballet ruso. "Te obligaré a venir conmigo quieras o no", añadió. "Y diciendo eso, se reía a carcajadas", escribió Rómola.

Nijinsky no creyó, o no quiso creer, que Diaghilev hablara con conocimiento de causa. El bailarín actuó en el Liceu barcelonés en siete de las ocho fechas marcadas por el calendario: del 23 al 29 de junio de 1917. Pero el día 30, última actuación prevista en Barcelona, se dispuso a tomar un tren a Madrid buscando dejar atrás a su mentor, al ballet ruso y a todo lo que se le quisiera poner por delante. Excepto la Policía.

Poco antes de subir al tren, dos hombres retuvieron al matrimonio Nijinsky. "Ha sido dictada una orden de detención contra usted", advirtieron. "¿En virtud de qué autoridad y por qué?", replicó el bailarín. "La del gobernador civil de Barcelona, en nombre del Rey", contestaron los agentes, que les escoltaron a comisaría.

Diaghilev había jugado fuerte, pero con la espalda cubierta. Sabía lo que Vaslav Nijisnky ignoraba: que según la ley española, un telegrama constituía un contrato legal. Había, sin saberlo, firmado un compromiso que le ataba al ballet ruso. Diaghilev sólo tuvo que decidir dónde empezar la gira de temporada para que un vínculo tan débil como un telegrama tuviese el valor de la ley. Y se decidió por España.

En comisaría, los agentes fueron explícitos. Conforme a la legalidad vigente, si Nijinsky se negaba a bailar esa misma noche sería encarcelado. "Llevadme al calabozo", replicó el artista. El comisario, ante una situación embarazosa y confusa, optó por poner en libertad a Rómola, la esposa del arrestado. Con ayuda de un agente, la mujer de Nijinsky se puso en contacto con el que había sido anfitrión de la pareja en su reciente estancia en Madrid, Fernando Sebastián de Borbón, duque de Dúrcal -pariente del rey Alfonso XIII-, casado con la catalana María Leticia Bosch-Labrús, hermana del vizconde de Bosch-Labrús. El duque puso en contacto a Rómola con el prestigioso abogado catalán y líder de la Lliga Regionalista Francesc Cambó. En menos de una hora llegó la orden de libertad para Nijisnky, que finalmente actuó en el Liceu el 30 de junio de 1917. Como en las siete noches anteriores, el aplauso de las mujeres fue tímido: el vigor de los bailarines rusos y el escaso vestuario que llevaban hizo que
el pudor venciera a la emoción.

Al día siguiente, Cambó siguió con el caso Nijisnky. Según el testimonio de Rómola, fue él quien encontró la forma de devolverle el golpe a Diaghilev. Si bien era cierto que el telegrama obligaba al bailarín a seguir con el ballet ruso, expuso Cambó, el documento no decía nada de las condiciones de ese contrato. Mano a mano con la pareja, Cambó redactó un contrato severo, casi imposible de cumplir para el empresario, pero al que la ley obligaba del mismo modo que obligaba al bailarín. El abogado forzó a Diaghilev a pagar una exagerada cantidad de dinero en cada actuación, siempre en dólares-oro, y a realizar el pago una hora antes de que se levantara el telón, con la condición de que el no cumplimiento de esa cláusula rompía el vínculo. Los Nijinsky siempre agradecieron la inteligencia de Cambó. "El contrato estaba redactado con tanta habilidad –escribiría Rómola– que no le brindaba ninguna oportunidad de burlarse de Nijisnky".

Días después, la compañía de ballet ruso partía rumbo a Buenos Aires, donde tendrían lugar las últimas actuaciones de Nijinsky bajo las órdenes de su amo y, aun casado, amante Diaghilev. En una gira caótica repleta de accidentes, escenas de pánico y desplantes del bailarín, Vaslav Nijinsky danzó por última vez con el ballet ruso en Montevideo, en una gala a beneficio de la Cruz Roja en la que Arthur Rubinstein tocó el piano. Cumplido el contrato redactado por Cambó, y ante la imposibilidad de renovarlo en términos semejantes, Sergei Pavlovitch dijo adiós para siempre a Vaslav y a sus años dorados como empresario artístico. Moriría en Venecia en 1929.

Nijinsky no corrió mejor suerte. De vuelta a Europa, apenas un año después de haber abandonado el ballet ruso fue diagnosticado de esquizofrenia. Sus desplantes y miedos en Sudamérica, referidos por Rubinstein en sus Memorias, podrían haber sido el primer síntoma de la enfermedad. Tras tres décadas de miedo y penuria, Nijinsky, que se pasó la vida huyendo, no logró zafarse de la muerte, que le atrapó en Londres el 8 de abril de 1950.

¿Y cómo asumió Cambó su encuentro con el genio? Nunca quiso comentar demasiado su encuentro con los Nijinsky ni sus desencuentros con el ballet. La conversación que cita Juan Antonio Vallejo-Nágera en Locos Egregios explica por qué. El día que Cambó se reunió con Diaghilev en Barcelona tras el arresto de Nijinsky, el fundador del ballet ruso habría aprovechado un aparte para hacer una confesión al letrado: "Es un hombre imposible. Fíjese usted que se empeña en levantarse a medianoche, paseando descalzo por el suelo de mármol, y luego se mete en mi cama con los pies helados".

Demasiado para un conservador de la Lliga Regionalista que –guiños del destino– murió en Buenos Aires en 1947, en la otra orilla del Mar de la Plata que vio actuar por última vez a Vaslav Nijinsky, el genio al que Cambó salvó dos veces.

Aunque prefiriera no comentarlo.

GAVOTTE DE VESTRIS

La celebérrima Gavotta de Vestris, coreografiada por Maximilien Gardel, fue interpretada por primera vez en 1785 como parte integrante de la ópera  Panurge dans l'île des lanternes, del compositor belga-francés Grétry (1741-1813). Théleur, bailarín y creador de un novedoso sistema de notación, la transcribió e inmortalizó en 1831, si bien su primer registro procede de un documento anónimo de 1828.

LA DANZA ENTRE CHINA Y OCCIDENTE

Javiera Anabalón (3/VI/2014)

Bailarina y Licenciada en Literatura y Estética
 
LA BARRERA EPISTEMOLÓGICA

Las referencias occidentales en torno a «oriente» o a «lo oriental» se enmarcan de partida en un problema de inaccesibilidad lingüística. Al describir o analizar cualquier artefacto o fenómeno oriental nos aproximamos a un abismo infinito de especulación y de imprecisión, puesto que nuestros parámetros eurocéntricos nos impiden hacer el giro epistemológico necesario para tener cualquier acceso certero a aquella cultura. Lo mismo ocurre con la noción de «arte» y por cierto con la noción de «danza». Teniendo en cuenta la incertidumbre sustancial que acompañará siempre nuestras reflexiones en torno a Oriente, y a modo de apertura de este espacio que El Guillatún dona a la cultura china, intentaremos dar algunas impresiones generales de cómo se desarrolla hoy la danza en China, y en qué aspectos podemos encontrar los mayores entronques y diferencias con nuestra propia cultura occidental y latinoamericana.

 

LA REVOLUCIÓN CULTURAL Y EL SOLAPAMIENTO DE LA TRADICIÓN

China o 中国 Zhōngguó, «reino del medio», refiere a una cultura milenaria que no se circunscribe únicamente al proyecto político de La República Popular de China. Hoy en día sólo China continental se rige por el legado político y cultural de Mao Tse Tung (Máo Zédōng) que ahora continúa su sucesor Xi Jinping, pero Taiwán y Hong Kong son dos territorios (islas) que, aun teniendo las mismas bases culturales chinas de la etnia Han, son dos naciones independientes cuyas identidades se han ido desarrollando de una manera radicalmente distinta —e incluso demarcándose en oposición— a la de China continental; sobre todo luego de la Revolución Cultural impulsada por Mao en 1966, a partir de la cual, borrando todo vestigio del pasado, se pretendía engendrar una nueva China con fuerte espíritu revolucionario, proletaria e igualitaria. Por más de veinte años, gran parte de los conceptos tradicionales chinos fueron perseguidos y eliminados: se homogeneizó el idioma, se destruyeron libros y templos, y muchas prácticas y técnicas tradicionales en el ámbito del arte, como lo fue la danza tradicional china (o danza clásica china), dejaron de transmitirse y quedaron enterradas en el pasado.

La Compañía Shen Yun Performing Arts, o Compañía de Representación de Artes Divinas, fundada en 2006 en Nueva York, es la única compañía de danza clásica china que sigue funcionando activamente y promoviendo sus valores y caracteres por todo el mundo. Vina Lee, coreógrafa y primera bailarina de la Compañía, en una entrevista dada al diario La gran época, señala que frente a la mutilación de las artes tradicionales que llevó a cabo la Revolución cultural de los 60´s, las danzas Interpretativas Divinas son fundamentales en el proceso de recuperación de las tradiciones chinas y para que también el mundo occidental pueda tener conocimiento de ellas. En China hoy en día sigue operando el solapamiento de los valores tradicionales. Si bien se han llevado a cabo reformas de ciertas prácticas Maoístas, sobre todo en el ámbito económico —con la creación de Zonas Económicas Especiales, donde se favorece el libre mercado y la inversión extranjera— China aún tiene mucho camino por recorrer en el descubrimiento de sus propias raíces.

 

EL ENCUENTRO: ARTE TRADICIONAL, ARTE SAGRADO

El texto Danza de Oriente y Danza de Occidente (Thémata, 2006), recopila diversos artículos en torno al tema de la danza, con el objeto de llevar a cabo un análisis comparativo sobre la manera en que se ha ido configurando y complejizando el concepto de danza en ambos polos culturales. Antonio Antón Pacheco, propone que cualquier aspecto en común que pudiera encontrarse entre oriente y occidente tomaría lugar en las nociones cosmológicas y metafísicas tradicionales de cada cultura, resguardadas en y transmitidas por sus respectivas plataformas simbólicas. El autor toma la categoría de tradición no desde criterios historicistas sino metafísicos, y se refiere a ésta como el soporte donde se hace presente el sentido y donde se establecen los parámetros de comprensión y de interpretación (hermenéuticos) del símbolo, el cual es al mismo tiempo el que entrega al arte tradicional una impronta sagrada, una facultad re-ligadora o conectora con el mundo de lo divino.

La danza, como el arte, ha sido una de las prácticas primordiales en el acto de conexión con las fuerzas naturales correspondiente al rito, que es en sí mismo una forma de ordenamiento o reactualización del orden o cosmos. Según tanto la tradición Helénica como la China donde habría un poder configurador y ordenador habría arte y artista. En este principio ordenador, sagrado, reside también la vinculación de la danza con la música y con la noción de ritmo en particular, puesto que para los griegos la danza era un conjunto de gestos sometidos a una secuencia rítmica, es decir, a un ordenamiento de los gestos y movimientos, no sólo en el espacio, sino que también en el tiempo. En China el concepto sagrado de orden, y por lo tanto de música, tenía una fuerte connotación moral. Confucio en su texto Yue Ji (Notas sobre la música, escrito hace más de 2.500 años) define la música como «la sublimación de la moralidad», y dice que tan cercana a la música, la danza, afecta también el código moral de una persona, tanto en su condición de danzarín como de espectador.

 

LA SEPARACIÓN: LA MUERTE DEL ARTE Y EL NACIMIENTO DE LA ESTÉTICA OCCIDENTAL

Pero la historia avanza y el arte occidental sigue un camino que lo lleva a diferenciarse totalmente del arte oriental. Como lo expone Hegel en Introducción a la estética, en occidente el arte pierde su carácter simbólico, pierde su referente ontológico y con ello su rasgo sagrado que en algún momento compartió con el arte de oriente. El arte muere según Hegel, porque se aboca a la experiencia subjetiva y pasa de ser una práctica simbólica a una práctica racional. El objeto o acto de arte ya no es el encuentro con lo divino, sino una filosofía del arte, una estética, y no más un arte en sí mismo. Dentro de este proceso, la danza occidental se atomiza y complejiza en diversas técnicas; surge la idea del solista, bailarín que por tener un virtuosismo particular debe apartarse del cuerpo de baile. Dejando atrás el ballet, la danza moderna comienza a buscar referentes que tienen que ver con la revolución, la crisis del sujeto y la crítica social, hasta que finalmente la danza contemporánea se encuentra con la necesidad de desmarcarse de todo código conocido.

 

EL TRAZADO DE DOS IDENTIDADES EN LA DANZA

En cuanto a la transmisión y educación de la técnica, la danza en China no tuvo la sistematización que tuvo el ballet en occidente a través de sus escuelas e institutos. En los diferentes periodos de la historia china, la danza siempre estuvo muy vinculada a las artes marciales, y fueron principalmente los guerreros quienes ejecutaban y enseñaban las danzas, ya fuera al público en general o al mismo Emperador, cuenta Vina Lee de la Compañía Shen Yun. Por la influencia que ejercieron las artes marciales, las técnicas avanzadas de la danza china incluyen saltos y giros que a veces requieren hasta una mayor maestría técnica que los del ballet clásico occidental. También, al no haber habido una enseñanza sistemática a lo largo de 5.000 años, la danza china alcanzó a acumular y a adoptar una mucho más amplia gama de posibilidades de movimientos —al igual que de patrones estéticos— que el ballet. Si bien en cuanto al entrenamiento físico la danza clásica china se asemeja al ballet en el uso de barra, centro y trabajo en el piso, el espectro gestual de la danza china es muchísimo más amplio y más flexible, lo cual permite retratar con mayor versatilidad distintas realidades, tanto emocionales como externas, que el ballet clásico no permitiría.

Hoy en China continental las escuelas de danza apuntan en su mayoría a diversas versiones de ritmos y técnicas principalmente occidentales. Existe una proliferación progresiva de escuelas de Latin Dance (salsa y bachata principalmente), Beli Dance (una versión fitness de la danza del vientre), Ballet (principalmente la técnica Vaganova), Street dance y Hip-hop, entre otras, las cuales únicamente dan testimonio de la acelerada introducción de la cultura occidental y de la frenética idealización que hacen de ésta los chinos. Pero, por otro lado, en toda China se pueden observar a diario grupos de mujeres de entre 30 a 70 años, que se reúnen mañanas y tardes, en distintas plazas y espacios abiertos de la ciudad, a realizar por aproximadamente 1 hora, una coreografía compuesta por movimientos simples y pequeños desplazamientos. El uso de objetos como cintas, abanicos, espadas y paraguas, para visualizar el movimiento y ejecutarlo de mejor manera, es muy común. En estos espacios la danza toma un carácter absolutamente colectivo, público y democrático, las coreografías son inventadas por ellas mismas y cada cierto tiempo hacen festivales para mostrar su trabajo a la comunidad vecinal.

El concepto de danza contemporánea no se conoce prácticamente en la China continental. Ni siquiera en las llamadas Zonas Económicas Especiales, que tienen mayor acceso a conceptos y elementos culturales externos que otras zonas de China. La danza contemporánea y toda su problemática en torno a la creación de nuevos códigos, como se mencionaba anteriormente, corresponde a un proceso que responde a un desarrollo esencialmente occidental de la cultura. Por tanto compañías de danza contemporánea, realización de festivales de danza contemporánea, mesas de discusión en torno a los conceptos de danza contemporánea, toman lugar principalmente en los círculos de danza de Taiwán y Hong Kong. Sin embargo, se pueden ver en la China de Xi Jinping de vez en cuando, bailarines y maestros extranjeros, principalmente occidentales interesados en promover nuevas técnicas y en dialogar con las distintas formas de entender el cuerpo y el movimiento en China

TESORO DE LA LENGUA CASTELLANA, O ESPAÑOLA (1611)

Esta obra supuso el primer diccionario etimológico publicado en una lengua vulgar europea, con la que el autor pretendía indagar en el origen de las voces en lengua castellana. Entre ellas algunas relacionadas con la danza (Bayle, Dança, Sarao, etc), a cuyas definiciones añade refranes, modismos, anécdotas o citas. Del término Bayle apunta su origen italiano, adscripción femenina, presencia en la vida cotidiana, pecaminosidad y precedentes danzamaníacos. Describe el Sarao como “La junta de damas y galanes en fiesta principal y acordada, principalmente en los palacios de los reyes y grandes señores, adonde en una sala muy adornada y grande se ponen los assientos necessarios para la tal fiesta; y porque se danza al son de muchos instrumentos músicos…”. Parece que algunos tratados de danza publicados en Italia, estarían disponibles en España ya por estas fechas, al menos en la biblioteca de Felipe III (1578-1621), a cuya afición y destreza seguramente contribuyó su padre, Felipe II (1527-1598), también buen bailarín. Y Felipe IV (1605-1665), que refiriéndose a dos conocidos maestros de danzas, decía en un Real decreto: “… que uno al otro se comunicarán los libros donde están las danzas que se practican en palacio con uniformidad…”.

                                   

                     Sebastián de Covarrubias (Toledo, 1539-1613)

                                          Lexicógrafo, escritor y sacerdote

 

BAYLE, tripudium, saltatio, ballismos. Tomamos inmediatamente el nombre baile, y el verbo bailar del Toscano ballo, y ballare. Petrarcha. Desta mi al suon de gli amorosi balli. El Bailar no es de su naturaleza malo, ni prohibido, antes en algunas tierras es necessario para tomar calor y brio; pero estan reprovados los bailes descompuestos y lascivos; espcionalmente en las yglesias y lugares sagrados, como está dispuesto por muchos Concilios y Canones. Notoria cosa es lo que se cuenta de unos bailadores, que en el año de mil y diez en un pueblo llamado Colbeche, del Ducado de Saxonia, en la diocesi Magdeburgense, estando un Sacerdote, diziendo Missa la vigilia de Vavidad en la yglesia de San Magno, entraron bailando diez y ocho hombres con quinze mugeres mas, o menos, que no concuerdan todos en el numero: y reparando en el cimenterio de la yglesia, no fue possible acabar con ellos que cessassen de bailar, porque impedian al Sacerdote que dezia la Missa, permitio nuestro Señor, que por un año entero no cessassen de bailar, hasta que cumplido, Heriberto Arçobispo de Colonia, los llevò a la yglesia, y haziendo oracion por ellos los absolvio, y quedaron libres del bailar. Devieron haver gran penitencia, y nuestron Señor fue servido que todos dentro de poco tiempo muriessen. Vide Pineda en su Monarquia Ecclesiastica libro 17. capitulo 12-3 y el mesmo libro 19-cap.17.I.

 

Proverbio: Si Marina bailò rome lo que hallò. Ay costunbre en algunas aldeas, que acabando de bailar el moço abraça la moça, y devio ser el abraço que dieron a esta Marina tan descompuesto que escandalizò y dio que dezir al lugar todo de donde nacio el proverbio: y aplica fe a la muger que desembueltamente haze,o dize alguna cosa, por la qual se le signe alguna nota.

 

A la muger baylar, y al asno rebuznar, el diablo se lo devio de mostrar. Esles tan natural a las mugeres la inquietud y mutabilidad, que esta las inclina y facilita al baile, que no es otra cosa sino una inconstancia en su cuerpo, y en todos sus miembros. Algunos bailes deven aver sido en el mundo de mucho perjuyzio: y entre todos el que mas, fue el de la hija de Herodiades, que en premio de su desemboltura le dieron la cabeza del bienaventurado Baptista. Bailar el agua delante es, servir con gran diligencia y promptitud. Esta tomada esta manera de hablar de las criadas que en tiempo de Verano, quando sus amos viené defuera refrescan las pieças, y los patines con mucha presteza, y el agua va saltando por los ladrillos y azulejos, que parece baila, quádo queremos sinificar lo poco que estimamos alguna cosa, solemos dezir, No lo estimo en el baile del Rey don Perico, por no dezir en el baile del Rey don Alonso, que entre otros avia uno que tenia este nombre, por ser la canció del dicho Rey, como la gallarda, los Gelues y otros bailes, el cavallero, el villano. De los cantarcillos, esta noche le mataron al cavallero: y al villano que le dá, la pavana, por las contenencias que tiene como de pava real, que se va contoneando hecha la rueda.

AGENDA ABRIL

Del 17 al 19 de abril

VOCES

Sara Baras

Voces

Auditorio y Palacio de Congresos

ZARAGOZA

http://www.auditoriozaragoza.com

----------------------------

Del 15 de mar. al 8 de abr.

FLECHA ROTA

Gira Navarra

Dínamo Danza

Flecha rota

NAVARRA

 

--------------------------------------

Del 4 al 12 abr.

DON QUIJOTE

Estreno absoluto

Localización: Valencia
Ballet de Teatres de la Generalitat

Don Quijote

Teatro Principal

VALENCIA

 

------------------------------

9 de abril

CHOPINIANA/EL CORSARIO/LA MUERTE DEL CISNE/BIRTHDAY OFFIERING

Ballet Nacional de la Argentina

Chopiniana/El Corsario/La muerte del cisne/Birthday Offiering
Teatro Principal

ZAMORA

 

------------------------------

Del 10 al 12 de abril

SIN BAILE NO HAY PARAÍSO. MI PROPIA HISTORIA DE LA DANZA

Pere Faura

Sin baile no hay paraíso. Mi propia historia de la danza

Mercat de les Flors

BARCELONA

LIBROS

LECTURAS SOBRE DANZA Y COREOGRAFÍA

Varios autores

Editorial ARTEA

RITO Y MISTERIO DEL DANCE Y LA CONTRADANZA DE CETINA

Luis Miguel Bajén

DANZA HISTÓRICA DEL MEDIEVO A LA BASSE DANSE FRANCESA S. XV

Peggy Dixon

(Traducción de Carlos Blanco)

DANZA HISTORICA DEL MEDIEVO A LA BASSE DANSE FRANCESA S. XV

SONETOS POR LA DANZA: ANTOLOGÍA DE PEDRO SIMÓN

Pedro Simón

Ediciones Cumbres

CUENTOS DE BALLET

Susaeta Ediciones,S. A.

LINKS

http://www.musicaparatodos.com/escuela-de-musica-online/lenguaje-musical.html

Santiago Saenz Guallar (Educación rítmica)

  

http://perefusterorfila.com/

Identitat Musical (Composición y creación)

 

www.zaragoza.es/ciudad/educacion/cmpd/

Conservatorio Profesional de Danza de Zaragoza

http://teoriadeladanza.wordpress.com/

Blog  de Ibis Albizu.

 

http://antoncastro.blogia.com/

Blog de Antón Castro

 

www.musicadanza.es

Centro de Documentación de Música y Danza

 

http://www.antoniogades.com/

Fundación Antonio Gades

 

http://dancecultureballetbyrogersal.blogspot.com/

Dance´s Culture &  Ballet by Roger Salas

 

http://palyndrome.lacoctelera.net

Soledad Sánchez Bueno. Musicología e Interpretación Histórica.

 

http://www.danza.es/

Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música. 

 

http://www.danzaballet.com/

Portal de danza y ballet. 

 

www.artezblai.com

Portal de las artes escénicas.

 

www.fotoescena.net

www.jesusvallinas.com

Portales del fotógrafo Jesús Vallinas

 

http://www.balletindance.com.ar/

Balletin Dance - Revista Argentina de Danza

 

http://www.danse.univ-paris8.fr

 

http://www.amigosdeladanza.es/portada.htm

Amigos de la danza.

 

http://victorrebullida.blogspot.com/

Blog del compositor Víctor Rebullida.

 

www.balletcompanies.com/

Compañías de danza del mundo.

 

www.dancebooks.co.uk/

Libros de danza. 

 

http://www.balletindance.com.ar/

Revista argentina de la danza.