MÚSICA EN DANZA
MÚSICA EN DANZA

EN TORNO AL LIBRO  ´EL ARTE COREOGRÁFICO / UN RESUMEN DE SUS PRINCIPIOS YARTESANÍA`                                       

Peggy van Praagh (Bailarina y coreógrafa, 1910–1990)

Peter Brinson (Escritor, 1920–1995)

Nueva York (1963)

 

EL COREÓGRAFO

Ya ves -dijo Diaghilev en 1915-, "dado el talento, uno puede hacer un coreógrafo en cualquier momento "; hablaba de Massine. El talento estaba

Allí y Diaghilev era un excelente profesor. Pero cuando el talento no está allí, nadie puede crear un artista. En este sentido, los coreógrafos nacen, no

se hacen. El coreógrafo es un bailarín cuyas emociones, mente y psiquis le dan el poder para convertir la vida en imágenes de danza. Él puede "explicar las cosas concebidas en la mente a través de los gestos y movimientos del Cuerpo". Tal persona será sensible, por naturaleza, a las impresiones visuales. Será receptivo y observador del mundo que le rodea, conservando la imagen de lo que ve. Una mirada sensible que añadirá un oído sensible y una sensibilidad excepcional para la música. No necesita tener un poderoso intelecto en el sentido académico, sino una mente alerta y profundamente inteligente. No sólo sentirá visualmente, sino que deberá pensar visualmente. Tendrá el don de liderazgo, la capacidad de inspirar a otros bailarines. Al igual que un buen oficial en el ejército será experto en la "gestión del hombre”. Debe saber lo que un bailarín puede hacer, lo que es fácil, lo difícil, y lo que es imposible, para poder obtener lo mejor de sus bailarines sin pedirles lo imposible. Su físico será el de un bailarín. Mantendrá su mente viva y alerta su cuerpo. No tiene porqué ser un gran artista, pero debe ser capaz de sentir físicamente los movimientos que crea para sus bailarines. A diferencia de un bailarín, él puede no ser un gran intérprete. Combina sus dotes naturales con su formación para crear lo que el bailarín interpreta. Cuando crea debe sentir, como Dauberval, que decía que "no es suficiente para mí agradar a la vista; deseo interesar al corazón”. Por lo tanto, la coreografía carga los pasos, movimientos y patrones con pensamientos y emociones para que los espectadores se agiten como por una pintura o un poema. El coreógrafo esculpe pensamiento y sentimiento dentro del movimiento, lo cual es más que la organización de los pasos. Todo buen maestro en clase, organiza diariamente los pasos con el vocabulario acumulado desde Beauchamps, que ya estableció las cinco posiciones en el siglo XVII. Más que la facilidad técnica en la elaboración de nuevos movimientos y patrones en escena, es la capacidad de encantar y asombrar a los espectadores. Hay decenas de arreglistas de baile competentes que hacen esto todas las noches en el teatro, en el cine y en los estudios de televisión. Son los periodistas del mundo coreográfico. El coreógrafo debe ocuparse de cosas más profundas. Lo que él crea es el elemento fundamental de la danza para ballet.

Con rigor documental y tono pedagógico, los autores muestran un vasto conocimiento histórico del arte coreográfico del siglo XVI al XX, incluidos todo tipo de detalles de escena. Entre los múltiples aspectos que envuelven la creación coreográfica, abordan la elección del tema, director, compositor, diseñador o bailarines. Aunque el mundo anglosajón no cuenta con la brillante tradición coreográfica de Italia, Francia o Rusia, sobresalen con su fecunda producción bibliográfica. Si la actividad danzaria en Reino Unido se manifestó y evolucionó, con marcados altibajos, dentro de los parámetros del resto de países europeos, en los inicios del siglo XX contaban casi exclusivamente con el humilde music-hall. El cambio de tendencia será notorio con la llegada de las estrellas de Diaghilev, atraídos por las condiciones más favorables de otros proyectos y latitudes. Marie Rambert (1888-1982) y Ninette de Valois (1898-2001) fueron los principales artífices en la creación de una escuela inglesa prestigiosa con rasgos propios. Si la primera llevaba adelante su propio proyecto durante la década de los veinte, De Valois iniciaba el suyo en 1931, a la sazón compañía residente de The Royal Opera House, célebremente conocido como Royal Ballet a partir de 1956. También Sergeyev (heredero de Petipa e Ivanov), Cecchetti, Massine, Pavlova o Fonteyn optaron por Londres como sede para sus carreras. La década de los sesenta llevó aparejado el reflorecimiento de la danza a nivel mundial, pero para Inglaterra constituyó su época dorada. Allí dejaron su sello Frederick Ashton (1904-1988), John Cranko (1927-1973) y Kenneth McMillan (1929-1992), cuyas líneas de trabajo coreográfico se abrieron al eclecticismo sin minusvalorar corriente clásica o moderna alguna. Fue precisamente durante esta breve edad de oro cuando surgiría uno de los momentos cruciales de la historia de la danza. Empezaban a cuestionarse los patrones relacionados con la narrativa lineal, la estricta normativa y los parámetros expresivos y emocionales, fijados todos ellos a lo largo de varios siglos. Tampoco las fórmulas vigentes de la danza moderna, consideradas ya caducas por su sumisión al establishment, se librarían de una nueva reformulación. La danza, como lenguaje exclusivo del movimiento, sin supeditaciones, estaba alcanzando la modernidad estética, vinculada a modelos mixtos de elaboración, más ricos y multivalentes y, por otro lado, críticos con múltiples aspectos de la tradición. El posmodernismo hacía acto de presencia, constituido por una miscelánea de propuestas estilísticas. Vinculado inicialmente a la arquitectura y escultura, irrumpía intenso y efímero en la danza, mostrando su filosofía del lenguaje performativo a través de diferentes fórmulas. Un grupo de bailarines y otros artistas (Rainer, Forti, Gordon, Paxton, etc.), alumnos de Robert Dunn (1928-1996), organizaban el Judson Dance Theater de Nueva York. Videodanza, danza de improvisación y contacto, escenas aéreas, espacios inusuales, movimientos impredecibles, elenco multidisciplinar, aficionados, actitudes cotidianas, verbalizaciones… constituyeron el material básico para las aproximadamente doscientas coreografías creadas. Los precedentes posmodernistas ya se anunciaban en los cincuenta con Merce Cunningham (1919-2009) o Anna Halprin (1920); y también con Tetley, Taylor, Cranko o Béjart, dispuestos a derribar igualmente las fronteras conceptuales y las restricciones del lenguaje. En los planteamientos radicales y minoritarios de todos ellos subyacía, como principal factor de cohesión, el rechazo a la modernidad. En los ochenta habría perdido su sentido original hasta diluirse por completo en un magma indefinible.

 

C. Pueyo

Arte y tecnología

EN EL ROMANCE MEDIEVAL

El Roman de la Rose fue una de las obras literarias más leidas en la Edad Media y con mayor número de ejemplares copiados antes de la aparición de la imprenta. Narra un sueño inspirado en el amor cortés cuyo protagonista, Guillaume, acompañado por varios personajes alegóricos, participa de la danza del tiempo. Poemas y miniaturas muestran los bailes envueltos en un aura de gran sofisticación, unidos a la música en una misma manifestación festiva, tal como solía entenderse entonces tal conjunción. La primera imagen corresponde a la interpretación de una Carola, danza con origen en el siglo XII y de gran popularidad en Europa. Se caracterizaba por el avance de los bailarines, los cuales -cogidos de la mano, en línea (farandola) o en círculo (branle)- recorrían diferentes espacios caminando, corriendo o saltando, bajo techo o al aire libre, acompañados por sus propios cantos o de diferentes instrumentos musicales. El poeta francés Chretien de Troyes escribió sobre 1170: “Doncellas carolearon y bailaron, tratando de competir en alegría”. También los italianos Dante y Boccaccio la describen en sus trabajos. La carencia de fuentes originales directas hace indispensables la iconografía y literatura danzaria de la época (pinturas, miniaturas, partituras, crónicas y diferentes textos indirectos), de ahí que las limitadas y a menudo contradictorias informaciones nos obligan a movernos en el terreno de la hipótesis. La segunda imagen corresponde a una ilustración miniada del Cancionero de Ajuda (c. 1280), y muestra una estampie (estampida o estampada), otra danza de conjunto que muestra un claro avance con respecto a la dancística medieval. De compleja etimología, sus primeras menciones literarias proceden de finales del siglo XII. Suele asociarse a un danzante golpeando el suelo con el pie, imagen que nos retrotrae a los coribantes griegos, sin embargo los estudios son también discordantes. Pierre Aubry, en su obra Estampies et dances royales (París, 1907) alude a  “la unanimidad en los textos de la Edad Media al definir las estampies como una música para baile tocada con instrumentos”; por su parte, el historiador Curt Sachs, en Historia Universal de la Danza (Nueva York, 1937) intuye que “debió ser una danza de reposado discurrir”, ya que, según un manuscrito inglés escrito hacia 1226, se alterna con otra más dinámica -el saltarelli-, a la manera de las suites de danzas ulteriores. Similares dudas presentan otras danzas anteriores al siglo XV, de las cuales son las anotaciones musicales las que aportan alguna verosimilitud, entre ellas las mumming. Precursoras de la masque y antimasque inglesas, eran bailes precedidos de cabalgadas en los que participaban los propios jinetes. Alemandas, ductias y manfredinas son también habitualmente mencionadas. Si la literatura nos ofrece la danza como fórmula habitual de esparcimiento, también expone contrapuntos más moralistas. Escribe Don Juan Manuel (1282-1348): “en las vigilias que se agora facen, allí se dicen cantares e se tañen instrumentos, et se ponen postur que son todas al contrario de aquello para que las vigilias fueron ordenadas”.

 

C. Pueyo

Las drags del ballet: seriedad por la tangente

IBIS ALBIZU (17/V/2015)

 

https://teoriadeladanza.wordpress.com/2015/05/17/las-drags-del-ballet-seriedad-por-la-tangente/

 

Los Ballets Trockadero de Montecarlo celebran su 40 aniversario en los Teatros de Canal de Madrid demostrando que su humor paródico es ya un estilo estable.

La Compañía de los Ballets Trockadero lleva el sello de identidad masculino: desde su nacimiento en 1974, cuando empezaron a actuar en pequeñas salas alternativas del Manhattan neoyorkino, tuvieron un éxito arrollador. Pronto dieron el salto a los grandes teatros internacionales en los que su público estaba formado por bailarines y coreógrafos de gran prestigio que acudían para desternillarse de risa. Hoy, han formado un género estable: la parodia del ballet travestido.

Y es que esta Compañía formada únicamente por varones satiriza, con el simple gesto de tener que travestirse para hacer los roles femeninos, las más hondas raíces del ballet y quizás por eso triunfan frente a todo tipo de público; los “Trocks” gustan tanto a expertos -que pueden disfrutar de la sátira del repertorio clásico que conocen-, como a amateurs -que ven en ellos una mera burla al ballet clásico y a su supuesta feminidad-.

Si en algo suelen coincidir amateurs y profesionales es en ver el ballet como algo propio de mujeres, una idea que parte de la consideración de la danza en general como un arte femenino. Sin embargo, como he insistido en otras ocasiones, hay muchos motivos para pensar que el ballet es, en realidad, masculino ( https://teoriadeladanza.wordpress.com/2013/07/21/la-masculinidad-del-ballet/ ) ; no sólo porque la técnica recoge las aspiraciones de la verticalidad que desde los inicios del pensamiento se han asociado con la virilidad, sino porque la mayor parte de los argumentos de ballet están pensados por y para hombres que quieren, como han escrito en muchas ocasiones, ver bailar a mujeres. El ballet es además, como la mayor parte de las manifestaciones culturales, un arte pensado por y para hombres como demuestra el hecho sus teóricos han sido fundamentalmente varones.

Pero entonces, ¿qué tiene de raro que un grupo de chicos se travista para bailar ballet?, ¿por qué nos hace tanta gracia si en realidad el ballet, como casi todo, es un asunto de hombres? Históricamente al menos, no tiene nada de raro que un hombre se vista de mujer para subirse al escenario. El ballet nace en el siglo XVII, una época en la que la escena -como toda actividad pública- estaba vetada para las mujeres, lo que hacía que los hombres tuviesen que disfrazarse para hacer los roles femeninos. Por eso puede decirse con rigor que la técnica fue pensada en sus orígenes para los varones y, como se muestra en la mayor parte de los tratados de danza, hasta los dibujos les retratan fundamentalmente a ellos. Una vez en el escenario normalmente el travestismo solía implicar, inevitablemente, algún tipo de burla a la feminidad, ya que nadie en el público ignoraba que eso que estaban viendo eran hombres hechos y derechos. En estos rituales abundaba la parodia implícita a la feminidad y tan sólo en algunas ocasiones, cuando bailaban hombres cuyas proporciones podían ser consideradas femeninas (o en los pocos casos en los que se les permitía bailar a ellas) el espectador podía tomarse totalmente en serio estos papeles.

Pero los Ballet Trockadero bailan en el siglo XXI y aunque en sus comienzos el ballet fuese una cosa de hombres, de eso ya ha pasado mucho tiempo. Los historiadores de la danza suelen insistir en que, fundamentalmente a partir del romanticismo, las mujeres coparon la escena hasta el punto de que relegaron a los hombres al simple papel de sostén de la dama. Un análisis más cercano -que se desliga de los comentarios de la crítica de danza de la época- muestra que lo que los hombres querían ver era a mujeres bailando e interpretando, además, determinados roles: ¿a qué quedan reducidos los papeles femeninos en el ballet clásico si no es a la pura ficción masculina?, ¿qué son las mujeres en las obras del ballet romántico sino madres, esposas o sílfides inalcanzables?

Sea como sea, la insistencia de muchos historiadores -así como la propia presencia de féminas copando la escena de manera muy palpable- ha ayudado en gran medida a generar la idea de que el ballet es cosa de mujeres. Pero para eso es necesario que puedan diferenciarse de modo tajante las categorías de lo femenino o masculino. Quizás hasta el siglo XX la asignación de roles era más obvia, pero hoy en día ¿quién sabe qué le corresponde a cada género?

Lo que está claro es que la Compañía Trockadero se nutre de la asociación de la imagen del ballet a la feminidad (algo propiamente clásico) pero le añade una cualidad muy contemporánea (el transformismo drag) Entonces, el espectador de los Trocks se encuentra con una doble realidad. Por un lado, la imagen prototípica del ballet aparece parodiada: la bailarina es una mujer -y rusa-, los roles varoniles son afeminados, el ambiente es de competición -duelo de divas constante que se pelean hasta por ver quién recoge el ramo- y las historias de amor y celos están garantizadas en todo su programa. Los Trocks parodian lo más esencial de la imagen del ballet, he ahí el motivo de su éxito entre el público amateur, aunque sus guiños constantes a la historia de ballet quizás sólo puedan ser apreciados por los conocedores. Como ha explicado el crítico Roger Salas ( http://cultura.elpais.com/cultura/2015/05/07/actualidad/1431013990_853549.html ) , nada es casual en estos ballets, ni siquiera los nombres de las bailarinas que aluden a las divas rusas más conocidas.

Por otra parte, sin una demostración de rigor técnico la Compañía no tendría sentido para los amantes de la danza, pues no pasarían de ser un grupo de simpáticos gamberros que, con pelo en pecho, se plantan en tutú y puntas para burlarse del ballet. Pero bien al contrario, la calidad técnica -además de garantizarles legitimidad entre los balletómanos- muestra que la técnica del ballet procede de un ritual de repetición que, en el fondo, no tiene una asignación esencial es decir, que no hay nada natural, por ejemplo, en la flexibilidad femenina o en la fuerza masculina, sino que se trata de performatividades que se forjan por medio de repeticiones cotidianas. Por eso los hombres, si se deciden, pueden bailar con puntas, o lo que es lo mismo, el cuerpo del bailarín es, como el de todos, el resultado de un arduo proceso de reiteración cultural.

Y, de hecho, a veces la risa viene de dentro, desde las entrañas de los miedos del propio bailarín: en determinadas variaciones, uno siempre tiene miedo a caerse en un equilibrio y es entonces cuando los Trocks hacen la gracia. Unos hombres que, por cierto, no parecen tener intención de “bailar como mujeres”: quizás donde más falle la Compañía sea precisamente en su aparente intento imitar el estilo de las divas a las que parodian a nivel técnico. Lo que vemos en escena son hombres velludos, de esos de salto con ruido en la caída, que se sostienen en puntas pero cuya brusquedad en el gesto les delata. Es como si nos dijesen “¡Somos hombres, sí, qué pasa!”. Cabe preguntarse si tendría el mismo éxito una Compañía de Trocks donde fuesen las mujeres las que se travistiesen de hombres para hacer ballet…

Una de las dimensiones más potentes de esta Compañía es que estos hombres transformistas plantean de lleno un cuestionamiento de las fronteras entre el sexo (el cuerpo, la asignación natural) y el género (los roles culturales asociados a cada sexo). Así entendidos, los Trocks están poniendo en escena ideas que estarían próximas a las que ya en 1993 expuso la filósofa Judith Butler. En su artículo “Críticamente queer” la pensadora se muestra estupefacta ante la idea de que se entienda el travestismo como una forma de subversión de género (es decir, que se piense que cuando un hombre se viste de mujer está poniendo en tela de juicio los roles de género y hasta está haciendo algo a favor de la lucha por la normalización de las diferentes orientaciones sexuales). Butler considera en cambio, que el transformismo no hace sino enfatizar el rol de género, ya que en él se adoptan los elementos más exteriotipadamente femeninos llevándolos al extremo. Por eso las drags llevan los labios más pintados, los tacones más altos, las pestañas más exageradas… como si fuesen mujeres al cuadrado. En fin, sea o no la intención explícita de la Compañía, está claro que los Trockadero nos recuerdan lo que el género tiene de construcción. Y en el caso concreto de la danza, la forma en la que el ballet clásico ha utilizado el género para identificarse en un sentido muy profundo: tanto, que todavía hoy las clases de ballet hasta determinada edad están separadas por sexos.

Esta Compañía se fundó en 1974 en el contexto de otras oleadas feministas y quizá su sentido era otro. Sin embargo con los años han conformado un estilo que nos recuerda que hoy en día ya no sabemos lo que es ser un hombre o una mujer. Y por eso la burla se vierte precisamente sobre aquellos que pretendan estandarizar los roles, como hace el ballet de antaño. Y entonces, precisamente porque aluden a una verdad cultural muy profunda, las risas están garantizadas. ¡Qué divertidos son los Trocks!

Danzantes de Gabillou y Trois-frères 

Los orígenes de la danza resultan tan enigmáticos como los de la propia humanidad. Si hoy prima el análisis y el entendimiento en el estudio de su historia, hace sólo unas décadas discurría entre la simplificación, los tópicos, las corrientes moralizantes o las teorías naturalistas. Luciano de Samósata (125-181 d. C.) situaba su génesis en la propia naturaleza del universo: “El movimiento regular de los astros y la conjunción de las estrellas fijas con los planetas errantes, la comunión rítmica de ellos y su armonía disciplinada son ejemplos de la danza primigenia”. Si atendemos a Charles Darwin (1809-1882), que apuntaba a su esencia instintivo-animal (The Expression of Emotions in Man and Animals, 1872), debemos desentrañar en qué circunstancias pasa a ser una manifestación exclusivamente humana. Ni los bailes de apareamiento, ni la configuración del cosmos, ni los planteamientos simplificadores, anecdóticos o apologéticos constituyen el ámbito esencial en el que apreciar este arte. Situémonos hace unos seis millones de años, cuando nuestros predecesores comenzaron a caminar erguidos –posición asociada al incremento en el consumo de carne, a la inteligencia abstracta y a la capacidad de ejecutar movimientos precisos-. Imaginemos un grupo de homínidos que prorrumpen en cánticos mientras percuten rítmicamente manos y pies en cadencioso movimiento. Decenas de miles de años después se produciría la primera noticia gráfica al respecto. La figura hallada en la Gruta de Gabillou es la primera evidencia constatable de un danzante, cuyo torso en movimiento, inclinado hacia delante, se identifica con un nigromante. Asombra la similitud que presenta con respecto a otras figuras del mismo período, como la que aparece en el Semirredondel de Saint-Germain (grabado en hueso) o los misteriosos seres antropomorfos de las Cuevas de Trois frères, descubiertas en 1912 y estudiadas por el arqueólogo Henri Breuil (1877-1961). Todos ellos se caracterizan por ir cubiertos con una máscara, desnudos, itifálicos, brazos en balanceo, piernas en diferente disposición y un pie descansando en el suelo. El segundo brujo, dominando la estancia a cuatro metros de altura, danza en estado de trance en el contexto de alguna ceremonia chamánica. Un tercer personaje, dibujado en una cueva contigua, parece bailar acompañándose de un instrumento músical. Los primeros humanos danzaban en sintonía con la música, para expresar sentimientos mágicos o emocionales. Alterados los movimientos instintivos, elaboraron otros que, de manera consciente, perdurarían estableciéndose como ritos. A través de los ceremoniales, participados por celebrantes y creyentes -lejos del concepto actual de actor/espectador- pretendían conectar con la naturaleza y con lo sobrenatural, con uno mismo y con los semejantes. Es una manifestación común a todas las culturas que propicia la cohesión y supervivencia de sus miembros y que, simultáneamente, es signo diferenciador. Identificamos una intención cultual (funerales, astros, fenómenos naturales, etc.), alimenticia (caza y recolección), social (galanteo, guerra, paso a la madurez) y procesional (frente a una entidad sagrado). Si son expresiones con finalidad simbólica, de conexión e intermediación con determinados entes –susceptibles de determinar el futuro-, muestran también intenciones estéticas.

 

C. Pueyo

Entre neurociencia y robots

Entre las ciencias aplicadas a la danza más avanzadas tecnológicamente, la neurociencia es una de las más reveladoras. En una medida impensable hace sólo unos años, aloja un potencial sin límites para el conocimiento de nuestra naturaleza y de muchas de las claves que determinan nuestro comportamiento. Desde esta perspectiva, la danza se presenta como recurso para generar ritmo, entendido como movimiento ordenado propio de los seres humanos y de sus ingenios. Las ciencias cognitivas nos permiten analizar las percepciones y sensaciones del movimiento de los bailarines, que se manifiestan a través de imágenes cerebrales y nos revelan interesantes datos respecto a la orientación corporal y a la sincronización rítmica. Son habilidades que, aunque procesadas desde el consciente, muestran también su naturaleza pre-consciente, evidencia del instinto innato del ser humano por la danza. Supeditada durante siglos al papel intelectual de arte imitativo y narrativo, los orígenes de la danza, sin embargo, estaban supeditados a elementos de naturaleza expresiva, en tanto liberadores de diferentes formas de tribulación existencial. Más o menos ocultos al albur de diferentes contextos -en confrontación con el componente formal-, han sido de nuevo reivindicados, en intermitentes oleadas, desde las primeras décadas del siglo XX hasta hoy. Lo bello, en su concepción romántica, deja de ser primordial a partir de finales del siglo XIX. Reaparece lo expresivo poniendo el énfasis en la emoción, en el conmocionar -admitiendo incluso el arte feísta-, ampliandose así la gama de posibilidades creativas. La estética de la expresión se ubica entre la subjetividad humana del artista y su obra, a través de la cual pretende decir algo, con todo el nivel de trascendencia que quiera otorgarle tanto el creador como el espectador. Resulta paradógico que esta re-humanización coincida y se complemente hoy con un auge tecnológico sin precedentes, a veces en medio de profundos debates éticos. Las pautas creativas y estéticas de los procesos de producción coreográfica, sin soslayar sus ventajas, tienen el peligro de estar excesivamente condicionadas por tan altos niveles de tecnologización. Seducidos ante las nuevas incógnitas que se plantean, son cada vez más los coreógrafos (Birringer, McGregor o Forsythe) que participan en eventos, proyectos, investigaciones y publicaciones sobre cognición. La compañía Pilobolus Dance Theatre ejemplifica un nuevo concepto artístico-empresarial: proyectos coreográficos, programas educativos y servicios creativos. En Seraph (2011) participó el laboratorio CSAIL (tecnología, ingenieros, programadores y pilotos): un personaje de rasgos primitivos baila con dos drones que vuelan sobre el escenario. La coreógrafa Blanca Li (1964) incorpora robots bailarines a los que insufla gestos y movimientos de seres animados, metáfora de los límites entre virtualidad y realidad, un anhelo que no es nuevo. Ya Arquitas de Tarento, en el siglo IV a. C., contempló la posibilidad de construir (y construyó) una paloma autómata articulada.

 

C. Pueyo

SERAPH (2011) Pilobolus

Ballet, sociología e interdisciplinariedad

RESPECTO AL LIBRO DE ENRIQUE GASTÓN "SOCIOLOGÍA DEL BALLET / FUNDAMENTOS RACIONALES Y SOCIOLÓGICOS DE LA DANZA"

 

El arte ha sido una materia que la sociología general ha relegado tradicionalmente –la danza en mayor medida-, pero hoy constituye una de sus jóvenes ramas con mayor proyección de futuro. Sus herramientas metodológicas aportan al estudio de la danza un angular más amplio y, simultáneamente, contribuye a un mejor conocimiento de la realidad social. A través de los modelos explorativos propios de esta disciplina, el autor del libro muestra una visión panorámica del universo dancístico en sus múltiples aspectos y compleja fenomenología: relación con otras artes, físico de los bailarines, organización grupal, voluntad de orden y medida, teoría del caos o, en el fragmento reproducido, su relación con la música. Como el resto de las artes, la danza presenta dos niveles de análisis, el que surge de su relidad interna y el que nace de su relación con la sociedad. El lenguaje danzario, en constante progresión desde sus orígenes, revela el proceso artístico-creativo del ser humano a lo largo de su existencia. Si la producción de arte es parte de la producción global de una sociedad, el artista debe comprender la totalidad, el contexto creativo que le aportan otras ramas del saber. La interdependencia entre ciencia y arte pretende cubrir las lagunas de conocimiento que, por separado, afectan a cada ámbito. En este impulso multidisciplinar que tiene como objeto el estudio de la danza, se han unido viejas y nuevas disciplinas, cuyos enfoques se han diversificado en los últimos años: filosofía, antropología, economía o neurociencia; simbología, comunicación o ideología. El coreógrafo de hoy colabora con otras disciplinas artísticas, se inspira en las ciencias humanas, en las tecnologías avanzadas y en la estética contemporánea. Sin embargo, gran parte de sus referencias -documentales o virtuales- proceden del pasado; son antiguas secuencias que se reivindican ante la constatación de que el lenguaje de la danza ha llegado a su cénit, de que ha finalizado su ciclo histórico más principal, puesto en tela de juicio a mediados del siglo XX con el postmodernismo. En los años setenta, el filósofo Roger Garaudy (1913-2012) diferenciaba entre danza en tanto lengua muerta frente a su opuesta, la viva. La primera es la danza académica, arte culto cuya constante regulación la alejó de lo ordinario para convertirse en expresión elitista, sólo entendida por personas “excepcionales”; la segunda se refiere a la danza popular (lengua viva), donde la población, mayoritariamente, conoce, practica y renueva sus manifestaciones danzarías de manera espontánea; aquí el lenguaje de la danza continúa su proceso evolutivo.

 

C. Pueyo

DIARIO  (Vaslav Nijinsky, bailarín y coreógrafo, 1890-1950)

No me gusta la técnica insensible, yo conozco a los literatos, yo los entiendo, ellos quieren examinar mi cerebro, pero yo quiero examinar sus mentes, no soy un fakir ni un mago, soy dios en un cuerpo, la gente dirá que lo que escribo es estúpido, pero en realidad, todo lo estúpido tiene un significado profundo, impenetrable si no hablo, si no grito estúpidamente nadie me entenderá, el estilo, esa es pura invención francesa, yo bailé duro sobre estas ásperas maderas, hasta sacarme sangre de las plantas de los pies, hasta alcanzar las cumbres de la locura, en cambio, Mallarmé alcoholizado apenas pudo capturar mi danza en algunos garabatos de insulsa poesía, me contento con que el árbol me entienda, yo quiero amar a todos y por eso soy como dios, no me atrae el arte sin moral, Stravinsky es un hombre seco, sin histeria creadora, por eso me odia, me tiene envidia, porque yo he alcanzado la moral y la belleza, sé que todos han olvidado a dios, todos piensan que es una mentira, los científicos dicen que no hay dios, pero yo les digo que hay un dios, yo lo siento como las madres, ellas me entienden mejor porque ellas huelen la cercanía de la escuela, dando a luz a sus hijos,yo soy un hombre en dios, hablo con las palabras de dios, ¿qué estas haciendo con tu obra? Tú siempre cambias de estilo, no me gusta parecer siempre el mismo, yo soy una hoja de dios, yo amaba a dios, pero no me gustaba rezar, leí el idiota a los dieciocho y entendí su significado, me masturbaba duramente, hasta arrancarme sangre del glanden, cuando leí el idiota sentí que el idiota no era un idiota, sino un buen hombre, como tú lo eres, a los dieciocho no pude entender su significado porque era muy joven, solo un poco idiota, yo no sabía nada de la teoría, ahora entiendo el idiota porque yo mismo soy tomado por un idiota, no estoy loco y el idiota no es un idiota, yo sé que los niños que comen carne se masturban, por eso prefiero el cartón, hombres y mujeres separados o juntos se masturban también, esto desarrolla la idiotez, pienso que la fuerza de la vida no proviene del alimento sino de la mente, la gente ignorante piensa que uno no puede ser alimentado por la mente o la buena literatura, uno puede, en serio, la mente reemplaza el alimento, es como la caca, pero inodora, incolora, insípida, el agua, eso es, yo como sólo lo que la verdad me ordena comer, la teoría de la danza, yo llamaré la primera parte de este libro vida y luego me titularé conocimiento, los críticos siempre piensan que son más inteligentes que los artistas, los artistas tiemblan ante el crítico, esto es cierto, ellos sienten dolor y sufren, sus almas lloran, la gente piensa que los niños son necesarios para tener sujetos, ellos matan a los lectores y cubren la tierra con sus cenizas, yo soy ruso y por eso sé como es la tierra, la gente dice, ¿Por qué Nijinsky siempre habla de dios?, él se ha vuelto loco, él es un bailarín y nada más, el arte es independiente de la sociedad, aun así reclaman que sea educativo, ellos afirman que soy la danza pura, pero se equivocan, porque en la danza está dios, no sólo se trata de un simple entretenimiento, inofensivo, todo lo contrario, la danza ancestralmente ha sido tribal, peligrosa, los antiguos guerreros danzaban, devoraban la carne de sus niños, se embriagaban en su sangre núbil antes de empezar una lectura, los rechonchos críticos, en cambio, con sus trajes costosos, están allí sentados aplaudiendo, o soñolientos, lo han olvidado todo, por eso soy el fauno redentor, no me gusta dios cuando es malo, yo soy dios, Nijinsky es dios, los doctores no entienden mi enfermedad, mi cuerpo no está enfermo, mi alma lo está, sufro, sufro, soy sólo un hombre, no soy dios, yo sé que los socialistas me entenderían mejor, pero yo no soy socialista, yo soy parte de dios, soy del partido de dios, no quiero guerras ni fronteras, el libro existe y tiene un hogar en todos lados, yo vivo en todos lados, no quiero tener ninguna propiedad, no quiero ser rico, no soy un animal sediento de sangre, soy un hombre, dios está en mí, yo estoy en dios, lo deseo, lo busco, quiero que estos manuscritos sean publicados para que así todos puedan leerlos, soy un buscador, por eso siento a dios, dios me busca y así nosotros nos encontraremos.

FIVE DAYS TO DANCE

Una pareja de bailarines aparece en el aula de un instituto. Anuncian a un grupo de muchachos que tienen cinco días para preparar una coreografía. Un gran reto. La danza les obliga  a romper sus roles justo en un momento en que sus vidas se están forjando. Se comunican, se igualan. La danza es el lenguaje común.

RICHARD MOVE RECREA A MARTHA CRAHAM (2004)

LOS BALLETS SUECOS (1920-1925), en la estela de LES BALLETS RUSSES

Por su paralelismo con la compañía de Diaghilev, aunque eclipsados por ésta, es de justicia mencionar Los Ballets Suecos (1920-1925), creados por el empresario Rolf de Maré (1888-1964). Rodeado de un plantel interdisciplinar establecido en París, articuló un proyecto que, alejado del academicismo, fusionó las artes plásticas y escénicas. Veintiséis creaciones de vanguardia con acentos exóticos y del folclore escandinavo.

Para más información, leer el artículo de Ibis Albizu

http://teoriadeladanza.wordpress.com/2014/09/29/los-ballets-suecos-un-poco-de-historia-en-el-palacio-garnier/#respond

EL AMANENER DE LA DANZA MODERNA

Loie Fuller (1862-1928), Ruth Saint-Denis (1879-1968), Ted Shawn (1891-1972) o Martha Graham (1894-1991) fueron, junto a Isadora Duncan,  piedras angulares en el establecimiento de la danza moderna, situando a Estados Unidos entre los centros coreográficos más importantes del mundo. La influencia europea -particularmente la alemana, encarnada en la bailarina Mary Wigman y en los músicos Delsarte (1811), Dalcroze (1865-1950) o Horst (1884-1964)- fue determinante en el despegue y evolución dancística del país americano.

CONCEPTUOLOGÍA POSMODERNA DE TRISHA BROWN

CAMBÓ, EL SALVADOR DE NIJINSKY

El abogado barcelonés evitó el ingreso en prisión del bailarín cuando Diaghilev quiso encarcelarle en la capital catalana | El fundador de la Lliga Regionalista redactó el contrato que extinguió la relación entre el genio de la danza y el ballet ruso

JAVIER DALE. (LAVANGUARDIA.COM   12/08/2014)

 

Vaslav Nijinsky se pasó la vida huyendo. Primero, como el polaco que siempre quiso ser en el exilio interior de la Ucrania rusificada. Después, de sí mismo y del acoso, vestido de manto protector, que le proporcionaba Sergei Diaghilev, fundador del ballet ruso y también amante, mentor y Pigmalión -no siempre a partes iguales- del bailarín.

Pero también de la cárcel. Y quien le salvó de ella fue el abogado y político catalán Francesc Cambó.

En el verano de 1917, Sergei Pávlovitch Diaghilev quiso aprovechar una particularidad de la ley española para llevar a prisión a Nijinsky. La relación entre el promotor del ballet ruso y el genio de la danza se había deteriorado. Aprovechando una gira por Sudamérica, el bailarín se había casado con la condesa húngara Rómola Pulszky y era padre de una niña, Kyra. No obstante, Sergei Pávlovitch siguió haciendo uso de su derecho de pernada, profesional y personal, sobre el artista.

El empresario ruso, entre cruel y desesperado, quiso atar a Nijinsky definitivamente con la amenaza de ir a prisión en un entorno tan inhóspito como la España de 1917, con Europa en guerra, el Imperio Ruso en las horas previas a la revolución y con el temor mutuo a perderlo todo. Si no fue así fue por la intervención decisiva del abogado Cambó. El fundador de la Lliga Regionalista no sólo evitó el ingreso en la cárcel del genio, sino que encontró el modo de romper su vínculo con el ballet ruso.

En junio de 1917 la compañía se trasladó a España, donde arrancaría la temporada en el Teatro Real de Madrid antes de desplazarse a Barcelona, paso previo a una gira por América del Sur con la que Nijinsky no estaba de acuerdo. "Ese viaje no tiene el menor interés artístico", sostuvo ante Diaghilev, que se remitió al contrato que les unía para obligar a Vaslav a seguir en el ballet. Según explica Rómola, la esposa del bailarín, en Vida de Nikisnky, su marido se sorprendió: no había firmado contrato alguno. Diaghilev le advirtió de que un telegrama que le había enviado meses atrás desde Estados Unidos le forzaba a seguir en el ballet ruso. "Te obligaré a venir conmigo quieras o no", añadió. "Y diciendo eso, se reía a carcajadas", escribió Rómola.

Nijinsky no creyó, o no quiso creer, que Diaghilev hablara con conocimiento de causa. El bailarín actuó en el Liceu barcelonés en siete de las ocho fechas marcadas por el calendario: del 23 al 29 de junio de 1917. Pero el día 30, última actuación prevista en Barcelona, se dispuso a tomar un tren a Madrid buscando dejar atrás a su mentor, al ballet ruso y a todo lo que se le quisiera poner por delante. Excepto la Policía.

Poco antes de subir al tren, dos hombres retuvieron al matrimonio Nijinsky. "Ha sido dictada una orden de detención contra usted", advirtieron. "¿En virtud de qué autoridad y por qué?", replicó el bailarín. "La del gobernador civil de Barcelona, en nombre del Rey", contestaron los agentes, que les escoltaron a comisaría.

Diaghilev había jugado fuerte, pero con la espalda cubierta. Sabía lo que Vaslav Nijisnky ignoraba: que según la ley española, un telegrama constituía un contrato legal. Había, sin saberlo, firmado un compromiso que le ataba al ballet ruso. Diaghilev sólo tuvo que decidir dónde empezar la gira de temporada para que un vínculo tan débil como un telegrama tuviese el valor de la ley. Y se decidió por España.

En comisaría, los agentes fueron explícitos. Conforme a la legalidad vigente, si Nijinsky se negaba a bailar esa misma noche sería encarcelado. "Llevadme al calabozo", replicó el artista. El comisario, ante una situación embarazosa y confusa, optó por poner en libertad a Rómola, la esposa del arrestado. Con ayuda de un agente, la mujer de Nijinsky se puso en contacto con el que había sido anfitrión de la pareja en su reciente estancia en Madrid, Fernando Sebastián de Borbón, duque de Dúrcal -pariente del rey Alfonso XIII-, casado con la catalana María Leticia Bosch-Labrús, hermana del vizconde de Bosch-Labrús. El duque puso en contacto a Rómola con el prestigioso abogado catalán y líder de la Lliga Regionalista Francesc Cambó. En menos de una hora llegó la orden de libertad para Nijisnky, que finalmente actuó en el Liceu el 30 de junio de 1917. Como en las siete noches anteriores, el aplauso de las mujeres fue tímido: el vigor de los bailarines rusos y el escaso vestuario que llevaban hizo que el pudor venciera a lla emoción.

Al día siguiente, Cambó siguió con el caso Nijisnky. Según el testimonio de Rómola, fue él quien encontró la forma de devolverle el golpe a Diaghilev. Si bien era cierto que el telegrama obligaba al bailarín a seguir con el ballet ruso, expuso Cambó, el documento no decía nada de las condiciones de ese contrato. Mano a mano con la pareja, Cambó redactó un contrato severo, casi imposible de cumplir para el empresario, pero al que la ley obligaba del mismo modo que obligaba al bailarín. El abogado forzó a Diaghilev a pagar una exagerada cantidad de dinero en cada actuación, siempre en dólares-oro, y a realizar el pago una hora antes de que se levantara el telón, con la condición de que el no cumplimiento de esa cláusula rompía el vínculo. Los Nijinsky siempre agradecieron la inteligencia de Cambó. "El contrato estaba redactado con tanta habilidad –escribiría Rómola– que no le brindaba ninguna oportunidad de burlarse de Nijisnky".

Días después, la compañía de ballet ruso partía rumbo a Buenos Aires, donde tendrían lugar las últimas actuaciones de Nijinsky bajo las órdenes de su amo y, aun casado, amante Diaghilev. En una gira caótica repleta de accidentes, escenas de pánico y desplantes del bailarín, Vaslav Nijinsky danzó por última vez con el ballet ruso en Montevideo, en una gala a beneficio de la Cruz Roja en la que Arthur Rubinstein tocó el piano. Cumplido el contrato redactado por Cambó, y ante la imposibilidad de renovarlo en términos semejantes, Sergei Pavlovitch dijo adiós para siempre a Vaslav y a sus años dorados como empresario artístico. Moriría en Venecia en 1929.

Nijinsky no corrió mejor suerte. De vuelta a Europa, apenas un año después de haber abandonado el ballet ruso fue diagnosticado de esquizofrenia. Sus desplantes y miedos en Sudamérica, referidos por Rubinstein en sus Memorias, podrían haber sido el primer síntoma de la enfermedad. Tras tres décadas de miedo y penuria, Nijinsky, que se pasó la vida huyendo, no logró zafarse de la muerte, que le atrapó en Londres el 8 de abril de 1950.

¿Y cómo asumió Cambó su encuentro con el genio? Nunca quiso comentar demasiado su encuentro con los Nijinsky ni sus desencuentros con el ballet. La conversación que cita Juan Antonio Vallejo-Nágera en Locos Egregios explica por qué. El día que Cambó se reunió con Diaghilev en Barcelona tras el arresto de Nijinsky, el fundador del ballet ruso habría aprovechado un aparte para hacer una confesión al letrado: "Es un hombre imposible. Fíjese usted que se empeña en levantarse a medianoche, paseando descalzo por el suelo de mármol, y luego se mete en mi cama con los pies helados".

Demasiado para un conservador de la Lliga Regionalista que –guiños del destino– murió en Buenos Aires en 1947, en la otra orilla del Mar de la Plata que vio actuar por última vez a Vaslav Nijinsky, el genio al que Cambó salvó dos veces.

Aunque prefiriera no comentarlo.

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